Ще кілька років тому важко було уявити, що радикалізм сценічних форм, який не так уже й рідко трапляється в нашому рідному театрі, говорить про те, що не такі вже ми відсталі в сенсі «передового» театрального мислення, перестане тішити. Свято вірилося, що в театральному світі все найкраще відбувається лише там, де впроваджуються «круті» експерименти.
Аж ні, з останніми гастролями Малого театру в Києві істина, що театр, хоч академічний, хоч національний, хоч театр сонця, хоч ще чого-небудь, має бути сучасним, близьким і зрозумілим для тих, хто сидить у залі, матеріалізувалася як ніколи! Один із найстаріших театральних колективів Європи, який прибув до столиці України (з трьома гастрольними виставами), здивував тим, що в майже у двохсотрічному віці, дотримуючись усіх канонів позаминулого століття, він викликає інтерес не лише минулими регаліями та гучними іменами на афіші.
«НІ ПОСПІХУ, НІ МЕТУШНІ, НІ СКОРОЧЕНЬ ТЕКСТУ, ТАК, НІБИ БІЛЯ ТЕАТРУ НА ГЛЯДАЧІВ ЧЕКАЮТЬ ЕКІПАЖІ»
Як повелося вже здавна, Малий театр Росії — прем’єрський театр у повному розумінні цього слова. Кожному спектаклю належить по мегазірці, а то й по декілька, до того ж не просто побути на сцені, вклонитися і з гідністю піти, а по-справжньому покрасуватися, відіграти повноцінну інтермедію, вкотре вразити глядача і заманити на іншу виставу.
Наступний канон, якого дотримуються: Малий театр не оригінальний у сенсі афіші — переважає російська, добре відома класика. А оскільки цей театр в просторіччі називають «будинком драматурга Олександра Островського», то його п’єс про старий російський побут тут більше, ніж будь-яких інших. Не відмовився Малий театр і від звичної костюмно-декораційної пишноти спектаклів, залишився вірний тригодинному формату вистав і навіть дотримується вимог акторських амплуа. Немає тут ні поспіху, ні метушні, ні скорочень тексту з безтямними перестановками реплік, так, ніби біля театру на глядачів чекають екіпажі.
Власне саме сцена, коли роз’їжджаються екіпажі після балу в домі Фамусова у виставі «Горе от ума» Грибоєдова, як ніяка інша передає смак до розміреності та неквапливості вистав, що граються сьогодні в Малому театрі. Було б простіше закрутити в калейдоскопі стару, ампірну Москву. А в постановника вистави Сергія Женовача кожен із тих, хто від’їжджає, наче ненавмисне затримується: кому карету ніяк не подадуть, або хтось когось чекає, інший щось договорює, й виходить довге прощання, сповнене сентенцій і висновків.
Такою наскрізь резонерською завдяки останньому монологу Чацького й пам’ятається п’єса. Але тим і незвичайна вистава Малого театру, що тут яскраво мудрують усі, починаючи від покоївки Лізи й закінчуючи князем, який упав у старече недоумство. Даючи можливість висловитися багатьом, а не лише, як водиться, одному фанфаронові, постановник немовби зміщує акценти: не всі погані в цьому патріархальному світі, а всі такі, якими вони є — люди зі своїми вадами, необѓрунтованими домаганнями, марними надіями, маленькими й великими хитрощами.
Ось так і плететься тканина вистави — з діалогів і монологів, розкриваючи природу кожного учасника подій шаленого дня в домі Фамусова. У той же час важливість виголошених слів стає зрозумілою не завдяки пишномовності та пафосу. Слова оповиваються чуттєвістю, вірші виголошуються зі сцени неначе фрази, які щойно прийшли в голову, мова — в ритмі настрою та конкретної сценічної ситуації. Ось і виходить у Юрія Соломіна ставний, бувалий сластолюбець Фамусов, а не монументальний сенатор. Софія (Поліна Долинська) — мила московська панночка, дурочка без царя в голові, а не вишукана красуня. Молчалін у Олександра Вершиніна зовсім не нікчемність, а спритний, обачливий підлабузник, і тітка Софії, Анфіса Нилівна, пречудово виконана Людмилою Поляковою, вийшла вельми розсудливою особою.
Зіграний через стільки років після появи на світ текст яким він є, а не його подальші глибинні тлумачення, постав природним проявом думок і відчуттів людини ампірної Москви. Саме цей імперський час показаний у виставі дуже точно (художник Олександр Боровський): велика одутла піч-колона в центрі сцени, анфілада кімнат, що ховаються в глибині будинку, муарові та кобальтові тони, сукні, схожі на туніки, капоти. Але й музеєм назвати це видовище язик не повертається. Тут немає нічого застиглого — рухаються легкі ширми, миттєво перекриваючи підмостки, а сказані ненароком слова про божевільного перетворюються на густий каменепад, який виганяє Чацького з Москви.
«ГРАТИ ДИВЕРТИСМЕНТНО, МАЙЖЕ КОНЦЕРТНО»
Дві інші вистави, показані на гастролях у Києві — «На всякого мудреца довольно простоты» Олександра Островського та «Наследники Рабурдена» Еміля Золя, частково продовжують принцип театрального опису епохи. Обидві вистави, поставлені режисером В. Бейлісом, скроєні за одним трафаретом: якомога соковитіше та зрозуміліше розіграти ту чи іншу конкретну ситуацію, деталями оздобити будь-яку банальну подію. Час, таким чином, проростає не зі свого духу, як у «Горе от ума», а складається з картинок звичаїв.
Багатонаселена сатира Островського з нехитрою інтригою — щоб утвердитися в бомонді, Глумов втирається в довіру до багатого дядечка, — але складним розвитком дії, оскільки він з’являється відразу на декількох фронтах, у варіанті Малого театру позбавлена жорсткості та соціального пафосу. Розкішне вбрання сцени — справжні дзеркала, дорогі меблі, численні драпіровки, виготовлені художником Е. Стенбергом, а також салонна музика естрадного звучання Ш. Каллоша додають виставі вишуканості, шарму та легковажності. Але головне, все ж, криється у грі акторів, які дуже рухливі, говорять і роблять все неначе мимохідь, мимоволі, без напруги.
Клеопатра Львівна Мамаєва у виконанні Ірини Муравйової й того більше — здається, літає по сцені. Її розмова з Глумовим, яка неодноразово перетворювалася в іншому театрі у відверто вульгарну або фарсову сцену, в Малому театрі нагадує епізод із водевілю. Все начебто узято звідти: підскочити, вискнути, округлити очі, задерти підборіддя, млосно зітхнути. Немає лише в цьому водевільної простоти і легкості, а є кропітке збирання всього можливого арсеналу хтивої барині — кокетування, манірність, невгамовна вертлявість, що дають у результаті дуже апетитний сценічний образ!
Подібне серйозне і прискіпливе збирання всіляких прийомів і прийомчиків власне й забезпечує можливість акторам Малого театру грати у виставі дивертисментно, майже концертно. Ось напрочуд довга сцена знайомства Мамаєва (Олександр Потапов) із Глумовим, що грається дуже ѓрунтовно, з передачею всіх можливих старечих примх і безглуздостей. Або тривале блискуче самолюбування з піснями й танцями старої гріховодниці багатої вдови Турусиної (Лілія Юдіна). І що незвично для сучасного театру, акторам у цій виставі дозволено вдосталь пограти і понасолоджуватися своєю присутністю на сцені, потішити себе самих і глядача.
Безумовно, є в такому варіанті й постраждалі. В даному разі це драматург Олександр Островський, чиє етичне посилання й соціальний критицизм мало співвідносяться з білим роялем у вітальні купчихи. Глумов сприймається не більш як невдалий спритник, а дивлячись на Мамаєва і Крутицького, чиї висловлювання про реформи здаються вершиною лицемірства, зовсім не страшно, що влада та гроші дісталися саме цим людям. Адже, по суті, вони не злобливі, а часом навіть милі, особливо Крутицький, який подається Борисом Клюєвим як феєричний ловелас.
Акторське милування властиве й «Наследникам Рабурдена» — виставі, що приголомшує пишнотою сценічного вбрання, не менше ніж постановка п’єси Островського. Виряджені, немов на полотнах Ренуара, актори нагадують учасників костюмованого балу. Але зрозуміло, що прем’єри та прем’єрші Малого театру — В’ячеслав Єзепов, Борис Клюєв, Ольга Пашкова, цим не обмежуються. У костюмах чи без них, як з’являється, наприклад, Рабурден у виконанні Єзепова, вони напрочуд характерні в подробицях, вичерпні в жестикуляції та міміці. Але, крім того, діючи сценічно злагоджено, кожен із спадкоємців Рабурдена живе у власному ритмі, який підкреслює природу персонажа, бажання й далекозорі цілі. На повірку виходить своєрідна галерея людських вад, головні з яких — скнарість і марнотратство.
Основна ж учасниця всіх перипетій — служниця Шарлотта — навмисно позбавлена Емілем Золя всіх звичних буржуазних хвороб. У виконанні Ольги Жевакіної вона вийшла такою, якою належить бути позитивній героїні цього автора: в міру обачливою й розсудливою, трохи чуттєвою й жалісливою, рішучою, невгомовною, спритною, меткою. Ще не зарахована до прем’єрського класу, ця акторка демонструє особливу стильність гри, ѓрунтовної, але зовсім не обтяжливої. Нестримність рухів, імпульсивність додають її героїні відчуття жвавості, її «дівчина з характером» немов ковзає між упертими й гордовитими родичами Рабурдена, в результаті виграючи нелегку битву.
Як правило, в солідних театрах молодим акторкам рідко вдається по-справжньому виконувати соло в ансамблі зірок, користуючись не стільки перевагою віку, скільки власною майстерністю. Ольга Жевакіна, перетворивши Лізу з «Горя от ума» в ряді сцен на головну героїню, в «Наследниках Рабурдена» підтвердила ще й магію впливу дуже хорошої театральної школи. Багато речей, як, наприклад, виразно говорити зі сцени і жваво рухатися підмостками, що дається молодим акторам національних театрів України з деякими труднощами, тут є звичною справою. Але головний манок школи, звісно ж, не в цьому. Скоріше за все, він у тому, що готуючи роль, акторка найбільше піклувалася про впізнаваність своїх героїнь родом із ХІХ століття в столітті ХХІ.
Виходить, що канони і трафарети не такий уже й поганий винахід. Мабуть, їх не завжди слід уникати й боятися, а іноді навіть потрібно використовувати. Можливо, саме внутрішня рухливість сценічного існування, а не радикалізм форм — це саме те, що потрібно сьогодні навантаженому глядачеві. Адже такий привабливий театр зовсім не марний, він просто в міру чемний, вказуючи на наші вади та недоліки, як і належить найстарішому колективу.
