Нагадаємо, Гірняк увійшов до історії українського театру як улюблений актор Леся Курбаса, творець яскравих сценічних образів у його знаменитих виставах. Трагічна доля Курбаса відгукнулася в біографії актора. Запеклий противник тоталітарного сталінського режиму, він опинився в еміграції й багато зробив для розвитку новаторських ідей свого вчителя, ставши відомим театральним діячем української діаспори. Присвоєння Олександрові Білозубу премії ім. Гірняка означає визнання спадкоємності його творчих пошуків із принципами режисерської та акторської школи Курбаса. Це орієнтація на європейський контекст, на актора-співавтора, озброєного широкою палітрою технічних засобів, на виставу, яка є самостійним авторським проектом і разом із тим — результатом колективної творчої думки. Такі експериментальні постановки Олександра Білозуба на сцені Національного центру театрального мистецтва ім. Леся Курбаса, такі його режисерські роботи, здійснені в Театрі ім. І. Франка, а також оперні та драматичні вистави в театрах Угорщини, де він виступає в ролі художника-постановника.
КИЇВ—ЧУКОТКА—ІЗРАЇЛЬ
— Ви успішно поєднуєте три театральнi фахи. Але все ж таки який із них для вас головний?
— Я людина, яка любить театр. Моя перша професія — художник. Після закінчення Київського художньо-промислового технікуму я оволодів фахом художника-оформлювача. Після армії три роки поспіль намагався вступити на акторський факультет до Київського театрального інституту, але безуспішно. Але в цей час у Київському інституті культури набирав групу Дмитро Семенович Чайковський на фах режисерів народного театру. До сьогоднішнього дня я вважаю, що рішення поступати до нього було моїм першим точним життєвим вчинком. Дмитро Семенович поєднував у собі теорію і практику театру, це мене дуже багато чого навчило й відкрило секрети театральної професії не у вузькому її розумінні. Протягом навчання я брав участь у всіх навчальних постановках як актор і як художник, а також міг спостерігати за роботою режисера та керівника курсу. Як режисер я поставив дипломну виставу у Краматорському театрі. Сам вибрав сучасну п’єсу Семена Злотникова «Сцени біля фонтану». Після цього я, як кажуть, почав фонтанувати різними театральними ідеями за повною програмою в усіх трьох напрямках...
— І ви отримали призначення до якогось театру?
— Це був 1989 рік, непростий час перед остаточним розвалом системи, що закрiпилася в усіх сферах, у тому числі й у театрі. Така ситуація для багатьох виявилася критичною, але разом із тим провокувала особисту ініціативу. Кожен, як міг, намагався або влаштуватися в професії, або тут же її залишав як неперспективну. Я обрав перший шлях, і тому опинився на Чукотці з Київським театром естрадних мініатюр. Поїздка тривала два місяці, ми грали дитячу виставу... Умови були, м’яко кажучи, не для людей зі слабкими нервами, за вікном мінус 55 о , але враження все одно залишилися незабутніми. Гадаю, що в цій поїздці я загартувався, як людина і як актор. Після цього зовсім не страшно було різко поміняти кліматичну зону й їхати на інший край планети — до Ізраїлю. Я зрозумів, яку прекрасну вибрав професію. Можна об’їздити весь світ, а за це ще й гонорар отримати.
— З яким репертуаром і з ким ви поїхали до Ізраїлю і чи довго там гастролювали?
— Спочатку це була моя моновистава «Я сьогодні сміюся з себе», присвячена Олександрові Вертинському. Сценарій і антураж вигадав сам, а також виступив як актор. З цією виставою протягом трьох місяців я об’їхав увесь Ізраїль. І, знаєте, зрозумів, що продюсери потрібні не лише поп-зіркам, але й драматичним акторам, а також театральним трупам. Спостерігаючи успіх моєї вистави, організатори поїздки запропонували зробити ще один проект. Так виникла друга моновистава «Пісенька на три такти», героєм якого став Чарлі Чаплін. Унаслідок цієї поїздки, яка тривала півроку, я повірив у свої можливості й повернувся з прагненням нових ідей і нової цікавої роботи. І тут доля звела мене з такою неординарною особистістю, як Андрій Жолдак. Він запросив мене, як актора, до своєї вистави «Кармен», над яким на той час працював. Я зіграв вигаданий режисером персонаж — друга Хосе. Тексту було зовсім мало, але я співав французькою мовою, і була чітко вибудувана пластична сторона ролі. Якщо в попередніх моновиставах я був сам собі господар, то тут було необхідне вміння підкорятися чужому задуму і поступово наближати його до свого розуміння. Я працював у жолдаківських проектах як актор і як художник. І без цієї практики мабуть не зміг би стати сценографом, який діє в повному контакті з режисером і виконує його завдання. Але при цьому в своїх режисерських роботах, які я пізніше здійснив і в Театрі ім. І. Франка, і в Центрі Леся Курбаса, роль сценографа я завжди віддаю іншим художникам. І, навпаки, коли виступаю в ролі художника, то, як правило, рідко поєдную цю роль із роботою режисера.
СОЛОДКА ІЛЮЗІЯ
— Але в практиці світового театру відомо чимало випадків, коли режисери поєднують обидві професії й самі здійснюють художнє оформлення своїх вистав.
— Можливо, і я коли-небудь не лише поставлю виставу, але й сам її оформлю. Але поки що мене надихає творчий тандем. Так сталося, коли познайомився з прекрасним талановитим режисером Атіллою Віднянським, який свого часу створив чудовий театральний колектив у невеликому закарпатському місті Береговому. Там і відбулася наша перша зустріч. Він побачив мою роботу з акторами його театру. Це була п’єса французького драматурга Р. М. Кольтеса «Роберто Зукко». Я виступив у ній як сценограф, і моє художнє розв’язання зацікавило Атіллу. Річ у тім, що єдиним образом цієї вистави був цукор, що втілював солодку ілюзію життя. За таке оригінальне розв’язання вистава вдостоїлася участі в театральному фестивалі у Франції. Це стало поштовхом для початку моєї тривалої співпраці з Атіллою Віднянським. Разом ми зробили близько десяти драматичних вистав уже не в Береговому, а в Угорщині, де Атілла зараз очолює театр у Дебрецені. Завдяки Атіллі я вперше відкрив для себе оперу. Першою нашою спільною оперною роботою стала «Єнуфа» Л. Яначека, здійснена на сцені угорської Національ ної опери. За нею пішли «Катерина Ізмайлова» Д. Шостаковича, «Нюрнберзькі майстерзінгери» Р. Вагнера, «Сила долі» Д. Верді та в нинішньому сезоні — вечір Ігоря Стравинського. Окрім того, 52-й Міжнародний оперний фестиваль у Спліті (Хорватія) відкривався нашою з Атіллою постановкою «Дон Жуана» В. А. Моцарта.
— На сцені Театру ім. І. Франка, де, згідно зі штатним розкладом, ви працюєте актором, як режисер ви здійснили постановки декількох вистав, у тому числі оригінальний авторський проект за назвою «Соло-меа», присвячений долі української оперної примадонни Соломії Крушельницької. І в двох експериментальних виставах, здійснених на сцені Національного центру театрального мистецтва ім. Ле ся Курбаса — «Голодний гріх» і «Одіссея», — ви виступаєте не лише режисером, але й автором проекту. У цих роботах, а також у новій виставі, яку ви зараз готуєте на франківській сцені, ви самі створюєте сценарії синтетичного типу. Це не літературні п’єси, а сценічні композиції, в яких важлива роль у реалізації теми відводиться пластичним засобам і ретельно розробленому музичному ряду. Відомо, що ідеї синтезу мистецтв хвилювали багатьох театральних новаторів ХХ сторіччя, але кожен із них трактував такий синтез по- своєму. Свого часу Ріхард Вагнер запровадив для визначення музичної драми нового типу термін Gesamtkunstwerk — тобто цілісний витвір мистецтва. Згідно з його теорією, головною метою та логічним стрижнем такої синтетичної вистави є драма. Музика, а також інші мистецтва: сценографія, костюми, сценічна дія і акторська гра в його розумінні повинні слугувати засобами втілення образів і колізій драми. Як ви для себе вирішували питання синтезу, коли в співдружності з режисером Аттілою Віднянським ставили «Нюрнберзькі майстерзінгери» Вагнера на сцені угорської Національної опери в Будапешті?
— Після роботи в драмі зіткнення з оперою докорінно змінило мій підхід до театральної вистави. Немає сумніву, що головне в опері — музика та майстерність співака. Це тим більше очевидно, коли музичним партнером постановників виступає така геніальна особистість як Вагнер. Музична частина оперної вистави змушує шукати певний стиль для вирішення простору і костюмів. Якщо враховувати, що в «Нюрнберзьких майстерзінгерах» хор складається майже з двохсот осіб, у костюмах хористів потрібна не тiльки певна різноманітність, але й стильова цілісність, а також натяк на конкретну історичну добу. В оперній виставі художник має поєднати в своєму розв’язанні зоровий образ і музичне враження і при цьому, як кажуть — не перетягувати на себе ковдру, не заглушити інтенсивністю кольору і помітними зовнішніми штрихами емоційної палітри музики. Доводиться вирішувати й цілком прагматичні завдання, які ставить режисер. Тобто я намагався створювати простір, зручний і виразний для побудови мізансцен, для великих масових сцен і сцен камерних.
БЕЗ ЛУБКА
— У драматичному театрі люблять перекроювати і переписувати п’єси, щоб усі лаври діставалися режисерам як одноосібним авторам вистави. В опері подібне свавілля в принципі неможливе. Я згадую розповідь про відомого в Києві драматичного режисера, який ставив «Отелло» Верді в Національній опері. Під час однієї з репетицій він став кричати: мовляв, чому закінчилася музика? За його задумом, сцена повинна була тривати ще хвилин десять, і дуже здивувався, коли диригент йому пояснив, що додати й дописати нічого не можна. Нещодавно в Будапешті відбулася прем’єра трьох одноактних творів Стравинського. Їхня естетика абсолютно інша, ніж в операх Моцарта, Яначека, Шостаковича і Вагнера. Ви виступали в цій виставі як сценограф і автор костюмів. Який підхід до оформлення було вами обрано?
— Чесно признаюся, що при зіткненні з таким незвичайним і складним матеріалом я злякався. Часто російську оперу на Заході ставлять як лубок — дуже наївно розуміючи стиль «а ля рюс». Щоб уникнути стереотипів такого роду, я не хотів робити акцент на фольклорі, а такі опери як «Мавра» або притча «Казка про Лисицю, Кота і Барана» на це провокували. У своєму вирішенні я відштовхувався від уявлень про бурхливий час, коли ці твори з’явилися: революція в Росії, кінець Першої світової війни, Ігор Стравинський остаточно стає емігрантом. Мені захотілося вибудувати гротесковий світ, повний тривожних передчуттів. Дуже важливо було використання в декорації та костюмах інтенсивного локального кольору, за типом того, як пропонував свого часу в сценарії «Жовтий звук» Василь Кандинський. Художній ряд вистави за творами Стравинського базується на відтворенні в збільшеному масштабі полотен Марка Шагала. Властива їм складна символіка й особлива поетика доповнили містичним значенням яскраву ігрову атмосферу умовного театру Стравинського.
— Розкажіть про ваш новий проект.
— Відомо, що, немає поганих жанрів, а є просто нудні. Але мені більше подобається вибирати не готові, випробувані п’єси класичного репертуару, а вигадувати вистави разом із акторами. Улітку, побувавши в Італії на могилі Федеріко Фелліні та Джульєтти Мазіні, я пригадав фільм «Амаркорд», і його зміст дивним чином поєднався з темою українських жінок, які працюють на сьогодні прислугою в італійських родинах. Із цілим рядом цих жінок мені вдалося поговорити. Я зрозумів, що за цим криється навіть не драма, а трагедія нації. Жінки в розквіті свого материнства кидають свій дім, свої родини та їдуть, вірніше — тікають, нібито на заробітки, а насправді від цілого «букету» проблем, якi не вирішуються у нас в країні. У своїй виставі я не прагну аналізувати причини, а хочу показати — як документ часу — зміни жіночої психіки. Гадаю, історії, які прозвучать із вуст героїнь майбутньої вистави, примусять самих глядачів зробити необхідні висновки. Спеціально для цього проекту музику пише відомий італійський композитор і диригент Алессіо Влад. Він робить зараз шостий фільм із Дзефіреллі, писав музику до останньої стрічки Бертолуччі, був знайомий із Фелліні і працював асистентом у знаменитого Ніно Рота... Гадаю, що музика зіграє важливу роль у реалізації ідеї вистави, оскільки її буде написано італійцем і вона відображатиме дух цієї унікальної країни, яка не відпускає від себе тих, хто волею випадку туди потрапив...
