По смерті Тимофія Левчука його постаралися забути, як і більшість режисерів радянського періоду. В країні була революційна ситуація, а це значить — «до основанья, а затем мы наш, мы новый мир построим...». У ньому не буде місця всьому старому, вицвілому, нафталінному.
Одначе скидається на те, даруйте за каламбур, що «построїли» нас. Звісно, новина не бозна яка. Було як було, а буде — як було... І почали пригадувати минуле, в тому числі й нещодавнє. Хоч, власне, кінематографісти Левчука не забували. І з роками спогади про нього зринали все частіше, і ставали вони все теплішими й приязнішими. Відомий ефект забування наносного, другорядного. З часом укрупнюються добрі справи і вже пригадуються тільки вони. Отак і з Левчуком, коли нині збираються кінематографісти і зачинаються спогади: колишній керманич Спілки, один із найпопулярніших персонажів вітчизняної історії, одна з її легенд.
Так, Левчук кілька десятків років очолював Спілку кінематографістів України. Нині декому творчі спілки видаються виключно «рудиментом радянської системи» (при цьому автори подібних пасажів не помічають проявів отого самого «радянського» у власних висловлюваннях; забрати спілчанське майно й поділити серед новітніх «свобідних людей» — це й є добре пізнаваною мулькою недавнього минулого). Звісно, ніхто не буде заперечувати — спілки видавалися одним із важелів впливу скеровування творчої людності в бажаному для влади напрямі. Одначе не забуваймо того, що керівництво СРСР чинило великий спротив щодо створення кінематографічної спілки наприкінці 1950-х. Причина зрозуміла — на відміну від письменників чи композиторів (їхні спілки було утворено ще за сталінських часів) кінематографісти й так працюють «у колгоспі» — на кіностудії, кінофабриці, й контрольованість їхньої поведінки є практично гарантованою. А от Спілка може стати каталізатором всіляких небажаних вільнодумств. Тільки наполегливість провідних кінорежисерів того часу (Івана Пир’єва, Михайла Ромма й Тимофія Левчука, який входив до складу Оргбюро) дозволила подолати нехіть високого начальства. І Спілка не раз давала підстави тому самому начальству пошкодувати — все ж «непрогнозований нарід отсі митці» .
Це не значить, що в історії Спілки немає сторінок, яких варто соромитися. Не завжди вдавалося уникнути тиску українського ЦК, деякі компроміси й нині видаються сумнівними з боку моралі. А все ж частіше було інше — кінематографісти діставали більшої впевненості, відчуваючи лікоть одне одного. І коли в середині 1980-х розпочалися процеси лібералізації, саме Спілка кінематографістів розпочала їх у прискореному режимі...
По суті, Тимофій Левчук вів із цеківським керівництвом гру, яка полягала в компромісному визнанні базових радянських цінностей і, одночасно, в праві митців бути достатньо вільними й непокріпаченими. Досить перечитати стенограми обговорень фільмів на Художній раді Кіностудії ім. Олександра Довженка — практично завжди Левчук підтримував пошукові, власне мистецькі фільми («Тіні забутих предків», скажімо, чи «Криницю для спраглих»). Це може видатись дивним, адже сам він був схильний до більш традиційних підходів і стилістик. Та вочевидь розумів: позиція лідера Спілки й має бути саме такою. Й водночас ритуальне ствердження «вірності» правлячій партії й «єдино правдивій» ідеології — без цього тоді було ніяк. Тим більше, в ті часи спілчанський голова автоматично потрапляв до складу ЦК і парламентського корпусу (до речі, свої депутатські функції виконував з усією серйозністю).
На кону самої Спілки Левчук грав, і дуже природно, роль батька всіх кінематографістів. У тодішньому патріархальному, попри всі модернізації, суспільстві це було цілком виправдано. Тим більше, що водночас у керівництві Спілки знаходились і модерністи — Микола Мащенко, скажімо, чи Фелікс Соболєв, а чи й гарячий полеміст Євген Онопрієнко, який умів вжарити «правду-матку» будь-якому начальству. Левчук ніби накривав усе те різноманіття своєю статечною постаттю, яка нібито сама по собі вже мала діяти на керівництво республіки заспокійливо.
Діяльність Спілки набула нового виміру й нової якості з введенням у дію столичного Будинку кіно. До речі, на кошти самих кінематографістів — спілчанська організація в ті часи була доволі заможною. «Пробити ідею» (тоді мало не все пробивали — мур чиновницький стояв доволі непохитно) Левчукові було непросто. Досить пригадати «шкандаль» із будівництвом Палацу спорту чи Палацу «Україна» — провінційній республіці не слід було рівнятися з Москвою. Все ж вдалося, і звідтоді Спілка має свій затишний дім, оселю, на фронтоні якої тепер встановлено меморіальну дошку пам’яті Левчука.
Так само природною для Тимофія Васильовича була роль педагога кінофакультету тодішнього Інституту театрального мистецтва ім. І.Карпенка-Карого. Він пильно стежив за тим, як складалася доля учнів по закінченні навчання, завжди допомагав, чим міг. А міг він усе ж чимало... Відтак не дивною є та теплота, з якою згадує свого вчителя, скажімо, всіма знаний Роман Балаян.
Сам Левчук навчався в Київському кіноінституті (був такий в ті часи, потім його закрили), який закінчив 1934 року. Драматичне покоління — як й інші його ровесники, режисер майже двадцять років ішов до своєї першої самостійної роботи в ігровому кіно. Спершу треба було пройти вишкіл у майстрів (і так це й було – робота з Іваном Кавалерідзе над „Прометеєм”, потому з Ігорем Савченком над „Вершниками”). Далі війна, яку Левчук пройшов "від дзвінка до дзвінка", а потому вишкіл у Володимира Брауна – другим режисером в „Голубих дорогах”. Треба було мати чималий запас терпіння.
І, зрештою, самостійна постановка. Тільки теж із гіркуватим присмаком — бо ж довелося, за модою початку 1950-х, переносити на екран надпопулярні театральні вистави Київського театру ім. І. Франка «В степах України» (з Юрієм Шумським, Дмитром Мілютенком, Миколою Яковченком...) та «Калиновий гай» (і знову — Шумський, Наталя Ужвій, Ольга Кусенко, Поліна Нятко...).
Перший успіх Левчука-режисера — «Іван Франко». Так званий датський (тобто до ювілейної дати) фільм. Однак, переглядаючи його сьогодні, віднаходиш чимало достоїнств. Точно дібраний акторський ансамбль, очолюваний Сергієм Бондарчуком (до того зіграв роль Тараса Шевченка у фільмі Ігоря Савченка). Лілія Гриценко, Ірина Скобцева, Ярослав Геляс, Михайло Романов, Дмитро Мілютенко — найвизначніші тоді актори. Чудова робота з кольором і композицією оператора Миколи Кульчицького. Життєві драми великого Франка — тільки в деяких місцях із зайвим притиском... Словом, добротно зроблена річ — як, власне, буде й далі у найвдаліших роботах режисера.
Величні постаті минулого привернуть увагу Левчука ще не раз. Звісно, тут почасти виявляв себе суспільний статус митця — чим вище сидиш, тим далі бачиш. У «Помилці Оноре де Бальзака» (1968) оповідано про особистісні драми великого французького письменника, пов’язані, як відомо, з Україною та графинею Евеліною Ганською (в головних ролях — Віктор Хохряков та Руфіна Нифонтова). Виразно, на максимумі артистичності, зіграли свої ролі зовсім молоді актори — Іван Миколайчук (Левко-скрипаль) та Раїса Недашківська (Анна Мнішек)...
В «Сім’ї Коцюбинських» (1970) ішлося про славетну родину українського класика. «Дума про Ковпака» (1973 — 1976) перетворилася на звитяжний епос про одного з чільних народних персонажів останньої Світової війни. Саме народних. Думаю, саме тут, у Ковпакові, якого блискуче зіграв незабутній Кость Степанков, найбільше біографічного й автобіографічного для Левчука. Актор зіграв не тільки керівника партизанського руху, а й почасти самого режисера. Зокрема, в тому, що, попри декларовану вірність ідеологіям, словесно виоформленим ідеям, він, насправді, тримається кореня, землі, споконвічних правил виживання. Власне, так воно й бачиться нині — Левчукові краще вдавалися картини народного життя й народні характери. Сам бо походив із селянського Полісся, з його магіями й особливими стратегіями життєвої поведінки.
Колись Кость Петрович Степанков переповідав мені про те, як витворювалася «Дума...» В основі постановної концепції — уявлення про те, що «особистість викристалізовується в народі». Основне кредо: «Не особистість у фокусі, а народ» (а ще точніше — в особистості акцентується його народність, приналежність до певної етнокультурної спільноти). І — за свідченням Степанкова — «не було у нас поділу на головних і не головних. Головний — обозник». А ще — про те, як уміло зорганізовував Левчук знімальну групу, як у тому ігровому побуті народжувались ідеї транскрибування того чи іншого епізоду.
Це саме (щодо потрактування народності, балансу індивідуального й масового, колективного) можна сказати і про «Киянку» кінця 1950-х, і про «Два роки над прірвою» (1966) — про київське підпілля часів війни, фільм, що відкрив українських акторів — Анатолія Барчука, Сильвію Сергейчикову, Катерину Крупенникову...
Історія кіно розвивається часом химерно. І не всі чільні персонажі актуального для себе часу зберігають той самий статус у наступні десятиліття. Є нагальна потреба в пильному вивченні всього кінематографічного потоку, без вибіркового наведення «на фокус». Творчий спадок Тимофія Левчука нині так само потребує нового прочитання...
