Порівнювати великих — справа з усіх поглядів безнадійна. Якщо кожний із «малих цих» унікальний і неповторний в очах Творця, то як зростає така унікальність, коли йдеться про генія! Але як тут утриматися від порівнянь, коли два геніальні композитори, які народилися в один рік і присвятили себе одній спільній для них справі, йшли до своїх цілей кожен своїм особливим шляхом?
Один із них змушений був зважати на обставини, завойовувати право на творчу свободу поступово, розвиваючи визнані всім світом традиції італійської опери та її вокальної школи. Інший діяв рішуче й безкомпромісно, позбавлявся кумирів, ратував за повний перегляд раніше досягнутого та за ідеал довершеної музичної драми, користуючись яскравим гаслом «музики майбутнього», що смертельно налякав консерваторів. Із історії добре відомо, що революціонери й бунтарі здіймають значно більше галасу, ніж прихильники еволюційних змін, які цураються публічних скандалів. Навколо Ріхарда Вагнера, його творчості, всієї його особистості пристрасті вирували за його життя й не вщухають досі. Водночас, твори Джузеппе Верді, починаючи з небувалого успіху «Набукко», третьої в списку двадцяти шести його оперних партитур, упевнено завойовували оперні сцени, й через більш як століття по смерті їхнього автора утримують пальму першості в світовому оперному репертуарі.
«ДВА ПАРАЛЕЛЬНІ НЕПЕРЕСІЧНІ ЖИТТЯ»
Один із авторитетних німецьких критиків назвав свою статтю, в якій зіставляв життєвий шлях і долі цих двох великих творців, «Два паралельні непересічні життя». Якщо говорити про Верді, то все ж таки це було не зовсім так. Уже тоді як його слава давно вийшла за межі Італії, а його опери не лише ставили, а й спеціально замовляли найкращі європейські театри, в пресі дедалі частіше почали писати про надмірну популярність і доступність його музики, що буцімто йде на поводу невимогливих смаків публіки. При цьому як позитивний приклад часто згадувалось ім’я Вагнера як сміливого новатора й борця з оперною рутиною. Сам же Вагнер у цей період закінчував разючий за сміливістю творчий проект, тетралогію «Кільце нібелунга» з чотирьох самостійних частин, які складали єдиний міфологічний сюжет про трагічну долю світу, про фінальну космічну катастрофу та надію, яку дарує любов. Для постановки цього грандіозного циклу потрібні були спеціальні умови й особливий театр, не схожий на жодну з наявних театральних будівель. Згодом майже утопічна мрія Вагнера здійснилася. Такий театр, що не мав аналогів, збудували в невеличкому баварському містечку Байройте, де й відбулася світова прем’єра «Кільця нібелунга» й були започатковані знамениті Вагнерівські фестивалі.
Ідеї Вагнера, його погляди на мистецтво й самі його твори здобували дедалі більший резонанс у Європі й вербували шанувальників із числа талановитих молодих творців — поетів, музикантів, художників, філософів. Зрештою, з’явилися такі гарячі ентузіасти й на батьківщині Верді, в Італії. Це при тому, що оперу італійці сприймали як національну святиню й власне надбання, що тут завжди панувало уявлення про непорушний авторитет і безумовну першість у всьому світі італійського оперного мистецтва, а в епоху боротьби за незалежність і об’єднання країни маестро Верді був зведений у ранг національного героя. Коли це об’єднання нарешті відбулося, маститий композитор закінчував «Аїду», оперу, написану на замовлення єгипетського уряду й призначену для відкриття нового оперного театру в Каїрі.
Сьогодні «Аїда» справедливо вважається одним з найвідоміших творів Верді, де талант композитора розкрився з нових сторін, на вищий ступінь зрілості піднялася майстерність, збагатився авторський стиль. Таке органічне для всього творчого шляху Верді оновлення було пов’язане з новизною самої теми та з її екзотичним забарвленням. Йшлося про атмосферу Стародавнього Єгипту, про могутню владу жерців і красу релігійних ритуалів. Суперницею головної героїні, ефіопської рабині й дочки ефіопського царя, стає дочка єгипетського фараона. Переплітаються в один драматичний вузол кохання та війна, тема вірності Батьківщині й зради. А в разючому фіналі прощальний гімн любові звучить у холодній темряві могильного склепу. Але от парадокс! Усе цінне й нове, що Верді знайшов у «Аїді», критики почали приписувати вагнерівським впливам. Справа посилювалася ще й тим, що в той самий час, коли в Каїрі прозвучала «Аїда», в Італії (в Болоньї) вперше був поставлений «Лоенгрін» Вагнера. Диригував виставою молодий італійський вагнерист, композитор Франко Фаччо. Навколо цієї події здійнявся неймовірний галас у пресі. Верді назвав цей вагнерівський бум «лоенгрінадами» і зізнався, що ніколи не бажав би нічого подібного для своїх творів. Коли ж «Аїда» була поставлена в Мілані, йому довелось прочитати чимало несправедливих і зарозумілих відгуків про свій твір. Спересердя він навіть сказав, що якби знав заздалегідь, як приймуть цю оперу, краще б спалив свою партитуру...
Хоч як це дивно, але про цю давню історію нагадав Міжнародний вагнерівський конгрес, що відбувся в Дрездені. На такі конгреси, що влаштовуються щорічно та проходять у різних містах, зазвичай збираються представники вагнерівських товариств з усіх країн. А сьогодні таких товариств нараховується у світі 140, зокрема, й чотири в Україні: в Києві, Львові, Івано-Франківську, Харкові. Вибір Дрездена був пов’язаний з декількома обставинами. Одна з них — можливість відзначити століття з дня заснування на саксонських землях першого об’єднання шанувальників, а точніше, — шанувальниць вагнерівської творчості. Його відкриття відбулося 13 лютого 1909 року, а називалася ця організація Richard Wagner-Verband Deutscher Frauen. Спадково з нею пов’язана й діюча нині Міжнародна асоціація вагнерівських товариств. Одним із завдань подібної організації, визначених ще самим Вагнером, є підтримка творчої молоді. Її здійснює стипендіальний фонд, який існує на спонсорські гроші й внески окремих організацій. Завдяки цьому забезпечується щорічна можливість для 250 молодих стипендіатів безкоштовно відвідати Вагнерівський фестиваль у Байройті, побувати у Вагнерівському музеї та Музеї Ференца Ліста, прослухати лекції, ознайомитися з визначними пам’ятками міста. З 1996 року до претендентів почали включати й молодих учасників українських вагнерівських товариств. Усього ж завдяки фінансовій підтримці фонду з 1882 року, тобто з часу другого фестивалю, який провів іще сам Вагнер, безкоштовно відвідали Байройт і його унікальні постановки 18 тисяч 500 стипендіатів.
Ще один важливий бік діяльності Міжнародної асоціації пов’язаний із проведенням Міжнародних вокальних конкурсів вагнерівських голосів. Перший такий конкурс відбувся в Ліоні 1991 року. Молоді співаки, які перемогли в ньому, сьогодні відомі як видатні зірки світової оперної сцени. Достатньо назвати хоча б ім’я такої унікальної співачки, як Віолетта Урмана. Уродженка Литви, після перемоги в Ліоні Урмана почала міжнародну кар’єру з Баварської державної опери. У списку міст, де вона виступала й виступає, є Мілан, Відень, Гамбург, Берлін, Нью-Йорк, Лондон, Париж, фестивалі в Байройті, Зальцбурзі, в Екс-ан-Провансі.
ВАГНЕРІВСЬКІ ГОЛОСИ
Наразі триває підготовка до VI Міжнародного конкурсу вагнерівських голосів, фінальний тур якого відбудеться восени в Карлсруе. На жаль, Україна не змогла подати на ці престижні змагання жодного гідного претендента. Дається взнаки втрата опер Вагнера в репертуарі наших театрів. А перервану традицію, як відомо, буває нелегко відновлювати. Прикро, що, маючи в минулому таких видатних, всесвітньо відомих вагнерівських співаків, як Соломія Крушельницька, Модест Менцинський, Іра Маланюк, як недавній наш київський Лоенгрін Олександр Востряков, ми не можемо продовжити цей список новими іменами.
Була ще одна причина вибору Дрездена місцем проведення ювілейного конгресу. Багата культурними пам’ятками столиця Саксонії безпосередньо пов’язана з біографією Вагнера. Тут він жив у дитинстві, вперше поринув у театральну атмосферу, в батьківському будинку познайомився з Карлом Марією Вебером, композитором, який очолював тоді Дрезденський німецький оперний театр і став для юного Вагнера зразком національного творця й реформатора оперної сцени. Згодом саме в Дрездені розпочався новий успішний етап діяльності Вагнера як композитора й оперного капельмейстера. Тут він прожив вісім років, пережив перший справжній тріумф, коли була поставлена на сцені його велика історична опера «Рієнци». У Дрезденському оперному театрі на посаді королівського капельмейстера він здійснив постановки ще двох своїх опер, «Летючого голландця» та «Тангейзера». Нарешті, тут був задуманий і написаний «Лоенгрін». На мальовничих околицях міста, де він провів вільні для творчості літні місяці 1848 року, згодом був створений перший з відомих вагнерівських музеїв «Будинок Лоенгріна в Граупі». Чудові місця, що отримали назву Саксонської Швейцарії, експозиція музею з двома любовно відтвореними меморіальними кімнатами та з експонатами, отриманими в дар від приватних колекцій, допомагають поринути в особливу атмосферу, в якій народжувалися поетичні образи озвученої в музиці легенди про лицаря Святого Грааля, який прийшов на допомогу дівчині, на яку було зведено наклеп, і чекав від неї лише одного — безумовної довіри до таємниці його імені.
«СЕРЕДНЬОСТАТИСТИЧНА» ВЕРДІЇВСЬКА «АЇДА»
Отже, народжений у Дрездені «Лоенгрін» нагадав про себе учасникам конгресу завдяки відвідуванню музею в Граупі. А от «Аїда» увійшла до програми травневого зібрання вагнеристів уже безпосередньо завдяки виставі знаменитої дрезденської Земпер-опера. Точніше, знаменитою слід назвати саму будівлю театру, що має свою історію. Видатний архітектор Готфрід Земпер був другом Вагнера. Першу оперну будівлю на нинішній театральній площі він збудував у 1838—1841 роках. Тут же працював Вагнер і відбувалися його прем’єри. Будівля згоріла 1869 року. Друга будівля була збудована за кресленнями Земпера у 1871—1878 роках. Зруйнована 1945 року, вона була відновлена відповідно до оригіналу лише через сорок років. При реконструкції дещо перебудували й оснастили театр сучасною сценічною технікою.
Яку ж «Аїду» нам показали в Дрездені? Виставу поставили десять років тому (диригент Антонелло Аллеманді, режисер Удо Самель, сценографія Бернхарда Клебера, костюми Вільгельміни Бауер). Постановку можна охарактеризувати як «середньостатистичну», й це незважаючи на те, що в ній додержалися всіх стереотипів модної на Заході модерної оперної режисури. І не те щоб був сам по собі поганим принцип модернізації опер стереотипного репертуару, що набили оскому. Їх дійсно варто частіше оновлювати. Адже хто тільки й де не ставив «Аїду»! У цих цілком традиційних постановках був свій дух і аромат. Недарма палкий шанувальник оперного мистецтва Михайло Булгаков відчував особливу чарівність навіть у оперній вампуці, до якої з презирством ставилися передові критики. Як згадував московський друг письменника Сергій Олександрович Єрмолинський, «він любив, одягшись у чорний костюм і причепивши бантик, на правах «своєї людини» піти послухати, наприклад, «Аїду» в давній, мало не дореволюційній постановці. Йому подобалася ця вже застаріла вистава, з уже нудьгуючими оркестрантами й уже давно не схвильованим третьорядним складом акторів. Він знаходив своєрідну поезію саме в цій застиглій застарілості».
Дрезденська «Аїда» не виглядала застарілою. Склад акторів теж ніяк не назвеш третьорядним. Вони не лише не нудьгували, а навпаки, з самого початку, як сказав би ворог театральних штампів Костянтин Станіславський, «рвали пристрасть на клапті», тобто натискали на крайні емоції й відкриту експресію. Але залишилася малозрозумілою мета, з якою постановники перенесли дію до сучасного Єгипту. Загубився в загальній масі Фараон, одягнутий в офіційний чорний костюм банківського службовця, аж ніяк не худенький Радамес у білому кітелі мало походив на безстрашного воєначальника, якого обрали для захисту країни від ефіопських агресорів. До сцени суду над Радамесом ніяк не були позначені в загальній масі фігури жерців, а їхня характеристика, так яскраво представлена в музиці, не підтримана сценічно. Відмова від яскравих за музичним рішенням танцювальних епізодів, у яких Верді особливо виразно виділив барвистий східний колорит, здалася не лише нічим не виправданою, а й породила протиріччя зорового й музичного рядів. Танцювальну музику (танець мавританських хлопчиків-рабів у першій картині другого акту, досить розгорнутий танцювальний епізод у масовій сцені, якою закінчується той же акт) постановникам довелося заповнювати дією, яка зі стилістикою цієї музики ніяк не ув’язувалася. Майже комічний ефект це породило в дуже затягнутому епізоді, де на танцювальній музиці гості парами проходили повз Фараона, який стояв у центрі сцени, й вітали його й Амнеріс зовсім так, як зазвичай ставиться марш і урочистий вихід гостей у сцені змагання співаків у вагнерівському «Тангейзері».
Фінал другого акту «Аїди» з його потужними хорами, урочистими ходами, з пишною розкішшю східного свята найбільшою мірою вимагає яскравої видовищності й розмаху. Але ці ефекти у виставі абсолютно загубилися через стерті на вигляд і за кроєм сучасні костюми, а також декорації, які ще більше звужували й без того не дуже велику сцену Дрезденської опери. А в лібрето тут такі яскраві ремарки: «Праворуч — храм Аммона, ліворуч — трон під червоним навісом. У глибині — тріумфальні ворота. Входить цар; за ним міністри, жерці, воєначальники, слуги, які несуть опахала, віяла, знаменоносці й пр. Група танцівниць несе коштовності переможених. Ще війська, військові колісниці, знамена, священні посудини, статуї богів».
І загалом Схід виглядав у виставі не як грандіозний, багатий на барви й контрасти світ самобутньої стародавньої культури, — а саме так хотів його передати в музиці Верді. Представлений на сцені Єгипет ніби став буденним і потьмянів, перетворився на певне загальне тло дії, яка завдяки цьому цілком сконцентрувалася на особистій драмі чотирьох головних персонажів. Однак подібний задум, якщо саме так розглядали свої нововведення постановники, не було адекватно донесено до глядачів через те, що в музичному трактуванні центральних образів переважала прямолінійність, були не виявленими й не підкресленими всі вагання, сумніви, все багатство нюансування створених Верді багатогранних складних характерів.
Дрезденська «Аїда» у вечір, коли її відвідали учасники конгресу, йшла вже в тридцять третє. Ця зовні цілком пристойна й професійна вистава мимоволі повернула до думок про Вагнера. Згадувалося його гостро критичне ставлення до оперного театру в тому вигляді, в якому він його застав і в німецькій провінції, де починав свій шлях, і в центрі передової театральної й музичної культури — Парижі, й у тому ж таки Дрездені. Його не влаштовував сам механізм діяльності театрів як виробництва зі своїм заданим ритмом, фінансовими проблемами, термінами випуску прем’єр, капризами співаків, вимогами публіки, свавіллям далекої від справжньої творчості адміністрації. Свій фестивальний театр він хотів будувати й збудував зовсім на інших основах. Кожна постановка мислиться тут і дійсно стає подією. Так трактується оперний жанр сьогодні, й на інших престижних фестивалях, на знакових світових прем’єрах, у діяльності найбільш відомих оперних колективів, що зуміли піднятися на новий художній рівень. Шкода, мало чого змінилося із середини ХIХ ст., якщо говорити про рядові вистави поточного оперного репертуару, тобто саме про ті, на які здебільшого потрапляє публіка. Але хіба винен у цьому Верді? Адже, як і Вагнер, він вірив у безмежні можливості оперного мистецтва створювати глибокі характери, підніматися на рівень високих філософських узагальнень, показувати в усьому розмаїтті світ людських пристрастей, поєднуючи в одне ціле слово, музику, театральну дію...
