Складність фільмів Германа зростала з таким самим прискоренням, як і книг Джойса: на порядок. Якщо «Перевірка на дорогах» відповідає виразним «Дублінцям», то «Мій друг Іван Лапшин» — важкому «Улісу», а «Хрустальов, машину!» — романові «Поминки по Фіннегану», що не перекладається жодною мовою.
У цьому не слід шукати зловтішного авторського наміру. Сама природа зображення у Германа така, що фільм не може втілити в сюжетну лінію, яка неминуче звужує панораму. Тому й говорити про його картини можна лише як про тотальний досвід, що занурює тебе всередину не художнього, а буттєвого простору. Так виникає непереборний естетичний парадокс: аби переказати пережите, ми змушені вибудувати епізоди в лінійну залежність, перевести невербальні відчуття в букви, зробити ірраціональне раціональним, приватне — загальним, невимовне — сказаним, об’ємне — пласким.
Розв’язуючи цей парадокс, кидаєшся до звичного інструмента. Індустрія асоціацій не пояснює феномена, проте дозволяє його назвати. Для мене Герман — в одній компанії із Фелліні та Беккетом.
Як у Фелліні, одиницею германовського кіна слугує людина. Глядача обступає щільний натовп. Кожен із тих, хто входить у нього, вимагає визнати своє право на існування незалежно від тієї ролі, яку він грає у сюжеті. Власне, її, ролі, й немає. Це чиста присутність, значення якої таке ж невловиме, як зустріч із випадковим перехожим.
Але там, де химерний парад Фелліні зливається в карнавальний хід «Амаркорда», у Германа — макабричний танок смерті. Не тому, що сталінська епоха жахливіша за муссолінівську (що, звісно, беззаперечно), а тому, що Герман відмовляється внести у свій фінал надію на розуміння, яка прояснює й освітлює і якою завжди завершував картину Фелліні. Нехай не тут і не зараз, нехай не для нас і не для них, але десь, колись і для когось у католицькому хаосі Фелліні віднайдеться порядок. Герман, як і вихований на уявленні про похмуре протестантське пекло Беккет, ніколи нічого не обіцяє. Він просто звільняє хаос від тенет любові, надії та віри. Світ несправедливий, життя складається зі страху і закінчується смертю. Усі ми, навіть Сталін, «хворі на рак, які сидять у приймальні дантиста» (Беккет).
Потрапивши у зручну колію аналогій, ми, проте, не наближаємося до кіна Германа, а об’їжджаємо його кривою, лиш окреслюючи кордони, всередині яких похмуро темніє непізнане тіло кожної картини.
Часто вони й справді нагадують скоріш тіло, ніж душу. Кіно Германа не інтелектуальне, а органічне. Погляд, думка і слово тут не мають звичного пріоритету над іншими функціями організму. «Хрустальов», наприклад, — украй фізіологічний, відразливо тілесний, безжалісний і негидливий. Тут гикають, кашляють, відправляють малу нужду, блюють і плюють. У цій трагедії слини більше, ніж сліз. Плювок, утім, — також крик душі, якого ми не чуємо, а бачимо й відчуваємо. Плювка не переспориш.
Герман досліджує не психологію, а онтологію радянського буття. Головна її властивість — тіснота. Нам нікуди відвести погляд. Скрізь він наштовхується на перешкоди: завалені мотлохом кути, стіни, двері, огорожі, ворота. Навіть машини їдуть не дорогою, а на вас — упритул, не відійти.
Життя, яке потрапило в кадр Германа, тотальне. Воно не розчленоване на головне і другорядне. Тут не лишилося місця для тла — все на передньому плані, що знищує перспективу і забороняє вихід. Замкнене в болісно замалому клаустрофобному просторі місиво тіл пульсує однією комунальною масою. Етиці тут не розвернутися — затісно. Вороги і друзі народу не змішалися, а зрослися. Так, що вже й Богу не відділити одних від інших.
Вигнані з чистих просторів моральної думки, фільми Германа не ставлять етичних проблем. Вони їх вирішують. Правду, в якій ми сподіваємося почути слово «правий», що дає надію, тут замінює істина, в якій чується лиш одне: «є вона», тобто — «була», так було.
Але це — не історія. Герман займається не сталінським часом, а часом узагалі. Це випробування пам’яті, здатної зупинити мить. Не потім, щоб отримати уроки з минулого, а задля того, щоб його врятувати. Потрапивши у пастку мистецтва, минуле міняє свою суть. Фільми Германа параноїдально, надприродно точні. Це точність не спогаду, а сновидіння, в якому ми не міркуємо про те, що минуло, а живемо в ньому. Тому кожна деталь: новорічні вогники засніженої Москви, вирвана репліка: «ЗіМ» повинен бути чорним!», випрані панчохи, липке держало лопати — всі ці незліченні, надмірні, такі, що не піддаються обліку і сприйняттю деталі, мають ту інтенсивність ознаки, що й робить сон віщим.
Раз підкорившись месмеричному ритму, ми вже не можемо прокинутися. Фільм занурює у транс, із якого нам так само важко вирватися, як і його героям. Упіймані чужим сном, втягнуті у чужий кошмар, ми не лише поділяємо його до кінця, але й виносимо із зали. Як будь-яке велике мистецтво, кіно Германа — болісне й неминуче: нам довелося навчитися з ним жити.
