У зв’язку з галасом довкола фільму Тіма Бартона «Аліса в країні чудес», відверто, на мій погляд, слабкого, пригадалися інші спроби екранізації Керроллової казки.
Із ряду посередніх переробок та карамельних дитячих мультиків різко випадає одна версія — «Сон Оленки» («Neco z Alenky»), зроблений у 1988 році чеським режисером-аніматором Яном Шванкмайєром. Початок фільму традиційний: мала дівчинка (Крістіна Кохутова) на березі річки сидить з дорослою жінкою (її обличчя не бачимо) і знічев’я кидає камінці у воду. Потім так само нудьгує в себе у кімнаті, захаращеній старими меблями, картинками, книжками, забавками, опудалами, ляльками та випадковим посудом.
Подорож починається з того, що білий кріль, сумирно застиглий під скляним ковпаком, підіймається, дістає зі схованки ножиці, костюм (камзол, рукавички, червоний оксамит, мережива) і тікає у чисте поле за порогом кімнати, точніше, за стіною, якої нема: Оленка женеться за ним і потрапляє до іншого світу крізь шухляду старого канцелярського столу. А стіл височіє прямо на зораному полі.
Країна чудес так, власне, і утворюється — з предметів, показаних у пролозі. Ляльки, опудала, черепи тварин, посуд, шкарпетки, металеві деталі, навіть харчі оживають, поєднуються між собою запаморочливими комбінаціями: винахідливо, смішно і трохи моторошно. Чого варті хоча б запряжені у карету птахи з голими черепами (гучно іржуть), чи кістяк, якому за тіло править бляшаний бідон, або жаба у старомодній перуці і в камзолі, котра злизує мух з битих тарілок рожевим людським язиком. Синя Гусінь утворюється зі шкарпетки, вставних шелеп та очей з анатомічного кабінету; а як їй треба поспати, голка з ниткою сама собою слухняно зашиває тій Гусіні очі. Паперові фламінго для гри у крокет, видерті із гральних карт, стають більш ніж конкретними курми. У кімнатці під тьмяною лампочкою, прогризаючи діри у підлозі, хазяйнують ожилі шкарпетки. Білий Кріль, снідаючи тирсою з власного животу, обертається пізніше катом на службі у Чирвової Королеви — саме він відтинає голови величезними ножицями усім тим неймовірним створінням, котрим, однак, від того ані холодно ані жарко.
Варта окремої згадки сцена безумного чаювання. Капелюшник —потемніла від часу велика лялька-маріонетка. Березневий Заєць періодично заклякає, бо кінчається накрут, а пересувається він винятково на візочку. Соня — то руда шкурка, що вилазить із чайника, облизує всі філіжанки і ховається назад. Заєць і Капелюшник пересідають з місця на місця, перший мастить годинники вершковим маслом, другий ллє чай у своє порожнє черево й періодично дістає зі свого капелюха того таки Білого Кроля у камзолі: безумство означає зупинку часу.
І час, і простір у фільмі зазнали особливих трансформацій. Бартон скаржився на відсутність історії в «Алісі». В Керролла справді нема функціонального зручного, лінійного сюжету, який би чітко розвивався у часі — що, власне, і потрібно для кіно. Шванкмайєр знаходить суто керроллівський вихід: відсутність плину подій у часі замінює низкою просторових переходів, грає масштабами, інтер’єрами, розмірами персонажів і предметів. Інколи Аліса — Оленка збільшується-зменшується сама, а інколи, реагуючи на чергову порцію зілля, збільшуються чи зменшуються предмети довкола неї. Структура Шванкмайєрової «Аліси» в просторовому сенсі нагадує суміш китайської шкатулки з лабіринтом, причому лабіринт влаштований не за правилами: персонаж не просто блукає різними кімнатами, він ще й сам міняється; мандрівниця у прикінцевій сцені суду навіть не розуміє, яку з голів їй мають стяти, бо то голови і Капелюшника, і Зайця, і Жаби, і Королеви. Зрештою, вихід з лабіринту сумнівний: у кімнаті, де начебто прокидається Оленка, кролячого опудала таки нема, і ножиці на місці, у схованці.
При всьому ірраціоналізмові, фільм вибудуваний за чіткою художньою логікою. Адже діти мають здатність перетворювати на іграшки найнесподіваніші речі. Алісине падіння у нору, подане як спуск ліфтом — сталий дитячий кошмар, коли падаєш не у безрозмірну безодню, а пролітаєш повз чітко розділені пласти, з тієї ж низки химер дитинства — ожилі кістяки.
Візуальні знахідки цього фільму можна смакувати нескінченно. Головне очевидне: Шванкмайєр, поєднавши дитячі страхи і фантазії з дорослою оптикою, зазирнув у воістину паралельну реальність. І створив найкращу кінематографічну версію «Аліси».
