Публіцистичне кіно на території колишнього СРСР завжди було частиною політичного життя — більш або менш помітною. Тому неможливо було не звернути уваги на добірку «Кіно проти тоталітаризму», що демонструвалася на останньому кінофестивалі «Молодість».
Для «Молодості» політика була заняттям переважно зовнішнім, нехай і доволі важливим: так, восени 2004-го, напередодні найдраматичніших виборів в історії України, у фестивальному антуражі неподільно панував помаранчевий колір; на репертуарі це, втім, не позначилося. Тематична добірка кінопубліцистики з’явилася лише зараз, не в останню чергу через несприятливий збіг обставин: як підкреслив художній керівник «Молодості» Андрій Халпахчі, цьогоріч було закрито форум неігрового кіна «Контакт» (його також проводила команда Халпахчі), й частина відібраних картин склала програму «Кіно проти тоталітаризму».
Сюди ввійшли шість стрічок, знятих за останні два роки: «Бунт. Справа Литвиненка» (режисер — Андрій Некрасов, Росія), «Світлана про Світлану» (Світлана Паршина, США—Росія, про Світлану Аллілуєву), «Лист до Анни» (Ерік Бергкраут, Швейцарія—Німеччина, про вбивство Політковської), «Площа» (Юрій Хащеватський, Естонія, про події після останніх президентських виборів у Білорусі), «Тінь священної книги» (Арто Халонен, Фінляндія), «Система Путіна» (Жан-Мішель Карре, Франція—Німеччина—Литва). Перелік міг би бути ширшим; та в будь-якому випадку можна говорити про певні тенденції.
Перше, що кидається в очі: продукція, за винятком «Бунту», — зарубіжна; чудовий довід для доморослих викривальників «грантоїдства». Але жодної конспірології: інакше такі фільми зняти було б просто неможливо. Той же Хащеватський після «Звичайного президента» став особистим ворогом Лукашенка. «Тінь священної книги» — про Рухнаму і загалом про монструозний фарс туркменського режиму — з усією очевидністю, режисера рятував статус іноземного громадянина, те саме можна сказати і про Карре, і про Бергкраута.
Драматургія фільмів організована довкола конфлікту системи й окремого героя, що тією чи іншою мірою опонує їй. У «Площі» це чарівна студентка Даша, одна з тих сотень молодих людей, які мерзли на площі імені Калиновського (офіційно — Жовтневій) у Мінську, всерйоз розлютивши білоруську владу. Що до Аллілуєвої, то вона виступає як дивне поєднання жертви, свідка та бунтаря. З ряду випадає, мабуть, лише «Система Путіна» — безособовий і прямолінійний аналіз генезису путінської влади і, здається, найменш вдалий фільм програми. У «Тіні священної книги» роль відчайдухи-ідеаліста дістається самому режисерові. Обов’язковість появи на екрані забезпечується або владою, або смертю: в усіх картинах, що стосуються стану речей у Росії Путіна—Медведєва, Політковська й Литвиненко згадуються неодноразово.
В основу «Листа до Анни» лягли два розлогі інтерв’ю з журналісткою — 2003 і 2004 років, що готувалися для іншого проекту. Основні вузли оповіді — добре знайомі моменти новітньої історії: перша чеченська війна, прихід Путіна, друга чеченська, Норд-Ост, Беслан; робота Політковської була дещо рутинним супроводом цих подій, наскільки рутиним може бути опис страждань і негараздів цілого народу — день у день, від одного страхітливого сюжету до іншого; проте випадки, що особисто стосуються Анни, поступово ставали все помітнішою частиною тієї загальної історії — посередництво у «Норд-Ості», сидіння у зиндані федеральних сил у Чечні взимку 2002 року, злощасна чашка отруєного чаю в літаку, що прямував до Беслана, зрештою, постріли 7 жовтня 2006 року. Так працює державний терор — коли одна особиста доля насильно, на правах окремого розділу, вписується в поле великої історії, яка з жертвами зовсім не рахується.
Бергкраут використовує свідчення родичів, друзів, колег, інтерв’ю з самою Анною, власні закадрові рефлексії, серед них — і лист-звернення до Анни наприкінці. Найцікавіше — знову ж, приватні деталі, фрагменти втраченого життя й реальності після цієї втрати: фотографія Анни в піонерській краватці — напевно, одна з найвродливіших піонерок школи; старенька, яка намагається забрати у майора, що бозна звідки взявся, плакат, щойно знятий государевою людиною зі стіни будинку вбитої; безглузде святкування дня народження Кадирова-молодшого; інтерв’ю з Політковським, зовсім сивим, забутим; фінальний кадр — усмішка Анни в камеру. Це кіно виконане традиційно — настільки ж, наскільки традиційна політика на значній частині колишнього СРСР.
«Бунт. Справа Литвиненка. Свідчення Андрія Некрасова» схожий із «Листом до Анни» як спроба розповісти постфактум про вбитого друга. При тому, що деякі факти, в тому числі дуже неприємні для влади, підкріплені документами, лишається відчуття спекулятивності всієї роботи: брак даних компенсується емоційним натиском, вади режисури — репортерською напористістю. По суті, тут, як і в «Системі Путіна», можна говорити скоріш про журналістику: кінематографічна якість такої роботи мінімальна. Зняте Жаном-Мішелем Карре — не стільки фільм, скільки спроба політичної аналітики. У першій частині старанно викладаються етапи великого шляху, починаючи від приходу в держбезпеку, підмогою слугують рясні вкраплення розмов із другорядними мешканцями політичного пейзажу, політологами, опозиціонерами, знайомими аж до інститутської викладачки. Друга частина — про військово-промисловий фундамент путінської влади: нафту, газ, зброю, «чекістський клан». Деякі моменти видають явну недоінформованість авторів (наприклад, пасаж про узгодження Ющенком питання призначення Януковича прем’єром із Путіним у 2006 році випливає з явно неповного знання українських реалій) — хоча загалом аналіз точний. Усе звучить часом дуже прямолінійно, передбачуваний монтаж сучасності й радянської хроніки, тягуча музика робить видовище ще важчим.
«Світлана про Світлану» більш схожа на ліричний нарис. Паршина вчинила максимально коректно: подала відзнятий матеріал як історію стосунків, що так і не склалися. Інтерв’ю з дочкою Сталіна — це не зустріч з епохою, а всього лише з немолодою леді, неймовірно привабливою поборницею теософських теорій, котра має багате минуле. Мить відвертості приходить у фіналі, коли Аллілуєва читає уривок із поеми Волошина («вчителя», за її зізнанням) «Сказание о граде Китеже»: «На дне души звенит подводный Китеж — наш неосуществимый сон» — вперше їй на очі набігають сльози, саме тут її доля й доля країни сходяться, в усієї історії з’являється своя внутрішня драматургія; цей щемкий післясмак — найцінніше, що тут є.
Свою інтонацію вдалося віднайти й Юрію Хащеватському, причому давно. У кожному своєму новому фільмі режисер грає закадрову роль простака — нібито не учасника, а всього лише коментатора та спостерігача подій, який щиро дивується з того, що відбувається. Симпатії автора «Звичайного президента» визначаються доволі швидко; до речі, скандальній заяві Лукашенка про Гітлера стараннями режисера у «Площі» знайдено вже й візуальне підтвердження — президент Білорусі знову, вже перед об’єктивом, підтверджує свою прихильність до методів наведенню порядку за фюрером. Розповідаючи історію білоруського майдану, Хащеватський користується відпрацьованими прийомами, дуже виразно й поважно передаючи всю гостроту конфлікту, але йому допомагає також його вічний опонент, адже головний актор у його фільмі знову — саме Олександр Григорович, похмурий комедіант на власними руками влаштованих всебілоруських підмостках.
«Тінь священної книги» — фільм-розслідування, створений за образом і подобою кіно- і телевилазок Майкла Мура проти могутніх приватних і державних структур. Є навіть прямі паралелі з «Боулінгом для Коламбайна», коли Халонен намагається схилити до вибачень одну з компаній — та, звісно, відмовляється.
Невгамовний фін мандрує світом: з Франції до Росії, з Туркменії до США, з Туреччини до Німеччини, від Сіменса до Даймер-Крайслера, від Катерпілара (найбільший виробник будівельної техніки) до Діра (магнат сільськогосподарського машинобудування), дратує терплячих менеджерів середньої ланки, доводить до сказу охоронців і вахтерів — а питання ж невинне: чому раптом багата компанія, що базується у вільній, демократичній країні, переклала тоталітарну маячню Ніязова на мову цієї самої країни? «Рухнама» спрацьовує як заборонне закляття: піар-агенти втрачають усе своє красномовство, менеджери кидають слухавки або навіть викликають поліцію, охоронці розпускають руки. Зрештою, Халонену щастить знайти двох відвертих бізнесменів. Фінський підприємець вибачається за те, чого, по суті, не зробив — у останню мить переклад відмінили — і втратили контракт, а ось чех охоче підтверджує: «Бізнес — це бізнес, а права людини — це права людини». Халонену вдається додзвонитися і до офісу турецького мільярдера Ахмеда Халіка — найвпливовішого іноземця при Ніязові, міністра в його уряді, — й почути: «Це нормально» — страшна, по суті, відповідь. «Тінь...» могла б слугувати неабияким підкріпленням усім антиглобалістам — краще викриття безпринципності міжнародних корпорацій годі собі уявити.
В будь-якому випадку, засоби всюди незмінні: офіційна хроніка, монтаж інтерв’ю, вставки з ігрових фільмів, трохи комп’ютерної анімації. Найвиразнішими є репортажна зйомка, але її вдається отримати далеко не завжди (вже сама спроба такої зйомки є вчинком), або ж неповторність інтонації — поєднання цих компонентів є у «Світлані про Світлану», «Площі», «Тіні священної книги». Але навіть за цими відносно вдалими роботами помітно, що політична гострота такого кінематографа значно перевершує його художню якість. Напевно, інакше й бути не може: в полі масованої державної пропаганди будь-яке незалежне висловлювання перетворюється на зброю, а для зброї важливіше бути точною, ніж гарною. Якщо ж говорити про точність, то кінопубліцистика тим гостріша, чим ближчий режисер до реалій тієї країни, про режим якої говорить. Лише тоді й удається точно адресувати своє послання.
І, нарешті, головне: кінематограф опору — це, по суті, самвидав ХХI сторіччя. На фестивальній дискусії Ілля Політковський обмовився, що «Лист до Анни» розходиться в Росії в копіях (ледве не написав «у списках»), скачується з інтернету. Те саме і з фільмами Хащеватського, Некрасова. Інформація лишається такою ж небезпечною, вдосконалюються лише її носії та методи їхнього знищення — однак тепер територія підпілля, а, значить, і свободи незмірно ширша.
