Наша бесіда з художнім керівником «Современника» Галиною Борисівною Волчек розпочалася із запитань:
— Як здійснювалася постановка і чому ім’я Чулпан Хаматової, першої виконавиці ролі Пат, зникло з афіші?
— Це був 1999 рік. У Росії стався дефолт, почастішали міжнаціональні конфлікти, розгорілася війна в Чечні. Думаючи про майбутній спектакль, я зрозуміла, що хочу передати душевне і психологічне відчуття економічного краху, коли суспільство опинилося на роздоріжжі та з тривогою дивиться у майбутнє. Наша постановка — про молодих людей, обпалених воєнними діями, які так і не змогли вписатися в реалії мирного життя. «Три товариші» — це спектакль про любов, вірність і почуття товариства в самому широкому розумінні цього слова. Не дружби — це особисте поняття, а саме товариства. Нинi ми постійно кудись поспішаємо, біжимо, метушимося, але дуже часто це біг по колу. Я вважаю, що потрібно навіть у найбільш екстремальних ситуаціях не загубити загальнолюдські цінності.
Наш спектакль важко народжувався. Дев’ять місяців. Ще до початку репетицій я давала прочитати сценарний переклад, зроблений Олександром Гетьманом (нашим постійним автором, який робив переклад «Крутого маршруту» Євгенія Гінзбурга), молодим людям, щоб зрозуміти, чи цікаві їм «Три товариші». Адже Ремарк — кумир шістдесятих. Я була дуже здивована, що більшість наших акторів взагалі не читали творів цього письменника. Але виявилося, що їх схвилювала історія «загубленого покоління». Я жадала від акторів повної самовіддачі, занурення не тільки в текст, але й змушувала їх натягнути на себе «шкуру» своїх героїв. Щоб вони зрозуміли післявоєнний синдром. Ми дивилися кілометри кінохроніки, нас консультували хлопці, які пройшли Афганістан і Чечню. Дуже допоміг Дмитро Петров, котрий провів у чеченському полоні одинадцять місяців. Він був з нами від першої до останньої репетиції. Після прем’єри Дмитро зізнався, що в цей період у нього відбулася психологічна реабілітація.
Введення нової акторки трохи змінило спектакль. Адже «Три товариші» стали шлягером, у глядачів з’явилася до них культове ставлення, а Чулпан Хаматова набрала силу, популярність. Тому вводити нову акторку було складно, але необхідно. Рiч у тім, що Чулпан очікує дитину, і через це перестала грати. Мені довелося терміново шукати їй заміну, щоб спектакль залишався в репертуарі. Я зовсім не хотіла, щоб ми зробили просто «заплатку» на існуючий орнамент. Олена Корикова — зовсім відмінна від Хаматової індивідуальність. Вона не механічно повторює малюнок ролі Пат. Інакше з Оленою грають партнери — Олександр Хованський, Сергій Юшкевич і Сергій Гірін. Я б сказала, що в них з’явилася інша міра відповідальності перед героїнею. У Чулпан Патриція — сильна натура, а Олена додала образу деякої жертовністi. З приходом Корикової наш спектакль пережив друге народження. Я б хотіла відзначити, що акторка увійшла до постановки лише після восьми репетицій. Вона самовіддано трудилася. Одного разу, ще не досить добре орієнтуючись у просторі сцени, Олена невдало стрибнула і ушкодила ногу — розтягнула зв’язки. На останні репетиції приходила на милицях, а в день прем’єри лікарі зробили їй знеболюючий укол.
— В одному iз інтерв’ю ви сказали, що Хаматова з’явилася в «Трьох товаришах» випадково. А де ви знайшли Корикову?
— У мене все життя — низка випадків. Я дуже болісно вибираю акторів на ролі, перебираю безлiч імен. Читаючи Ремарка, я бачила «свою» Пат. Повинна зізнатися, що кінематографічні роботи Чулпан (у фільмах «Країна глухих» і «Час танцюриста») я не бачила. Її порекомендував спробувати на роль Пат мій друг, художник Павло Каплевич. Він знає, чого я хочу, мої вимоги і що шукаю. Так з’явилася Хаматова. І багато в чому завдяки їй спектакль вийшов. З Оленою сталася інша історія. Вона репетирувала в нашому театрі Аню у «Вишневому саду» й Ірину в «Трьох сестрах». А потім раптово через родиннi обставини на три роки виїхала до Америки. За цей час про неї забули. Коли з’ясувалося, що Чулпан грати не може, виявилося, що Олена в Москві. Так ми знову зустрілись і почали працювати.
— Ви неодноразово зверталися до творчості Чехова. Який він для вас сьогодні?
— Парадоксальний і досить жорсткий. У «Вишневому саду» це відчуття тимчасового, перехідного існування присутнє у повній мірі. Я ставила п’єсу про закономірність загибелі інтелігенції. Ми розплачуємося за технічний прогрес. Будуємо оселі, стадіони на місці садів. Краса — вічна, без неї людство не виживе, але розуміння, вкладене у це слово, з часом змінюється. На жаль, Лопахіни стали необхідністю нашого життя.
Наприклад, раніше у своїй виставі я прикрашала сцену справжніми деревами. Для цього завозили землю. У театрі було брудно, але з цих штрихів складався образ вишневого саду. Тепер прекрасне пов’язане з новими технологіями: Павло Каплевич зумів зробити чудові декорації саду з нових матеріалів.
— Побутує думка, що театр, створений однодумцями, існує визначений час, а далі відбувається розпад...
— Після того як пішов Олег Миколайович Єфремов і забрав не лише зірок «Современника», але й частину трупи, багато хто пророкував нашому театру агонію та швидку смерть. Ми таку приємнiсть своїм недругам не зробили. Шануємо традиції, але театр — не музей, а живий організм. Прийшли нові, молоді, амбіційні артисти, котрі зуміли довести свою професiйну спроможнiсть: Марина Неєлова, Валентин Гафт, Лія Ахеджакова, Авангард Леонтьєв. Мені смішно слухати міркування деяких критиків, що в нас випарувався дух студійності. «Современник» уже відзначив сорокап’ятиріччя, а це вік зрілості. Головний критерій — публіка. Якщо наші вистави їй цікаві і вона ходить у наш театр, значить, ми на вірному шляху. Найближча прем’єра — ремейк відомого спектаклю Георгія Товстоногова «Балалайкін і компанія». У ньому колись сяяли Валентин Гафт та Ігор Кваша, а тепер вони режисери цієї постановки. Сподіваюся, що глядачам їхня робота сподобається.
— Галино Борисівно, як ви справляєтеся зі своєю «зоряною» командою?
— Непросто. Це загублене здоров’я, це відсутність іншого життя, крім театрального. Одного разу я пожартувала, що мене театр перемолов, мов м’ясорубка. Потім побачила в шикарному глянсовому журналі свій портрет і величезний нарис пiд назвою «Дама з м’ясорубки». Смішно і сумно. Усе моє життя на очах. Я переживаю, що рідко бачу сина і що театр мене цілком поглинув.
— Як ви ставитеся до антреприз, що стали справжнiм бичем підмостків?
— Мої колеги жартують: «Сьогодні найважливішим iз мистецтв стала антреприза». Розумію, що актори йдуть на подібні проекти з двох причин: непотрібність у своєму колективі та спосіб заробити гроші. Звичайно, за великим рахунком, антреприза сьогодні — це «халтура». Я намагаюся робити вигляд, що не бачу і не чую. Своїх акторів прошу лише про одне: щоб не використовували ім’я театру — воно дорогого коштує. Між іншим, через антрепризи і серіали мені довелося кілька разів змінювати виконавців у «Трьох товаришах». Я змушена констатувати, що ми невпинно рухаємося до смерті репертуарного театру. Хоча саме там створюється ансамбль і міжпартнерські відносини. У цьому ми вигідно відрізняємося від західних колективів. Адже там збираються трупи на конкретний спектакль, головні ролi виконують гастролери, і часто трапляється, що актори зустрічаються одне з одним на сцені усього за кілька годин до початку спектаклю.
До речі, я пішла до Думи лише для того, щоб підвести законодавчу базу під творчу діяльність, щоб полегшити існування бюджетних колективів, щоб акторам не потрібно було шукати «халтури». Але виявилося, що чотири роки витратила даремно, сидячи на засіданнях, готуючи проекти законів. Вони так і не були реалізовані.
— Чи є у вас «протиотрута» від стресових ситуацій?
— Головна протиотрута — вірити в те, що я відповідальна за театр, не замикатися на своїх образах і болях; уміти, якщо впала, змусити себе піднятися і йти далі.
