Квартал будівель, де проходить Берлінський кінофестиваль, розташований практично впритул до колишньої Стіни — на одній з вулиць за кілька кроків від Потсдамської площі до цих пір стоїть стара сторожова вежа часів НДР. Символічне сусідство.
Берлінале, як і будь-який інший важливий кінофорум, більш-менш успішно відображає дві тенденції: стан справ у кінематографі як такому і внутрішню фестивальну політику, що від першого чинника часто не залежить.
Не варто забувати, що фестиваль починався в 1951 році, в країні, яка дуже добре пам’ятала жахи нацизму і розв’язаної Гітлером Другої світової війни; також в світі тоді у повну силу велася холодна війна. Кіно як місце зустрічі далеких і мало одне про одного знаючих культур, як засіб взаєморозуміння і солідарності, як вікно для кінематографій країн, що розвиваються, і для режисерів-дисидентів з авторитарних держав — такий підхід прийнятий на фестивалі спочатку і його дотримуються до сьогодні. Чи йде це на користь кінематографу як виду мистецтва — інше питання.
Останній раз автор цих рядків був на Берлінале в 2003 році; за всі ці роки багато вражень збереглося дуже чітко. Проте перед нинішнім фестивалем я спробував пригадати: який фільм переміг тоді, кого відзначили «Золотим ведмедем», як склалася доля лауреата? Довелося дивитися в інтернеті. Майкл Вінтерботтом як був, так і залишився посереднім британським режисером; не видатних, але хоч би скільки-небудь помітних фільмів він відтоді не зняв, а його відзначений «золотом» фільм «На цьому світі» був забутий невдовзі після фестивалю.
І це не поодинокий випадок: за останнє десятиліття те ж саме можна сказати майже про всіх володарів «Ведмедів». Єдиний виняток — «Молоко скорботи» перуанки Клаудії Льоси; проте її тріумф в 2009 році значною мірою обумовлений також тим, що передісторія героїні пов’язана з роками диктатури в Перу. Порівняння — прийом ненадійний, але ж Берлінале завжди згадується в одному ряду з Венецією і Каннами, саме ця «велика трійка» світових фестивалів, на загальну думку, формує кіносезон. Лауреати Канн — це завжди імена з потенціалом; володарі «Пальм» залишаються на слуху, фільми-призери обговорюються роками, на Лазурному березі не лише вручають нагороди, а і задають тон усьому кінопроцесу. Сказати те ж про Берлін, на жаль, не можна.
Що загального між картинами-призерами Берлінале-61 «Надер і Симін, розлучення» (режисер Асгар Фарладі, Іран — «Золотий ведмідь» за найкращий фільм, «Срібні ведмеді» всім основним виконавцям чоловічих і жіночих ролей, приз Екуменічного журі), «Сонна хвороба» (Ульріх Келер, Німеччина — Франція — Нідерланди, «Ведмідь» за режисуру), «Пробачення крові» (Джошуа Марстон, США — Албанія — Данія — Італія, «срібло» за сценарій Марстону і Андаміону Муратаю), «Приз» (Пола Маркович, Мексика — Франція-Польща — Німеччина, «Ведмідь» за видатне художнє досягнення) і «Якщо не ми, то хто» (Андрес Вейл, Німеччина, приз імені Альфреда Бауера за інновацію в кіномистецтві)? Це фільми усереднено реалістичні, прямолінійні, нерідко публіцистичні. Зняті вони дуже традиційно і доступно — інколи, здається, спеціально на рівні телеаудиторії (отже, приз Бауера для «Якщо не ми, то хто» виглядає поганим жартом). Тут немає жодних метафор, других смислових планів, роботи з візуальною мовою, герої нескладні і керуються очевидними мотиваціями. У «Розлученні» і в «Призі» дійсно непогані акторські склади, та в цілому згадані фільми — звичайні розмовні драми, і жодних інших можливостей для гри, окрім промовляння цих нескінченних діалогів, у виконавців немає.
Герої тою або іншою мірою вдаються до боротьби із привхідними соціально-політичними обставинами: з державними репресіями, з системою, з відсталим суспільним устроєм, з бюрократією, з побутовими проблемами. Режисери ставлять перед собою в першу чергу змістовне завдання, замикаючи авторське послання, і, зрештою, свою творчість в рамках актуальності. Художній пошук замінюється публіцистикою, вічні питання — соціальними неврозами. Ігрове кіно бере на себе функції просвітителя і викривача, причому робить це невинахідливо. Часто здавалося, що якщо деякі конкурсні роботи були документальними, вони б тільки виграли. Наприклад, неігрова стрічка «Ходорковський» (паралельний конкурс «Панорама») викликала більший ажіотаж, ніж будь-яка картина основного конкурсу. Режисерські здібності Кирила Туші — вельми помірні, але він зробив роботу, необхідну для хорошого неігрового кіно: об’їздив півсвіту, записав інтерв’ю з політиками і чиновниками, з колишніми колегами і співробітниками Ходорковського з ЮКОСу, з родичами МБХ та із самим МБХ. Без особливих хитрувань Туші вдалося якщо не зрозуміти, то хоч би наблизитися до розуміння феномену Ходорковського — фігури настільки ж типовою для території колишнього СРСР, наскільки і у своєму роді неабиякою. Погляд на героя наданий з багатьох точок зору, що дозволило режисерові запропонувати відповіді на головні питання — чому все-таки посадили МБХ, кому це було вигідно, чому Ходорковський, знаючи, що на нього чекає арешт, все ж повернувся до Росії. Фільм справив настільки сильне враження, що на прес-конференції деякі колеги від журналістики провокували скандали, виступаючи добровільними адвокатами Путіна. Такий градус актуальності конкурсним роботам виявився недоступний, а художні якості, повторюся, жодним чином не вийшли за рамки загального усереднення.
Безперечно, картина Фаргаді — добротне кіно. Та, якщо розглядати фільм поза небезпечною ситуацією, що нависла над автором, то «Надер і Симін» — усього лише один із багатьох родинних «портретів в інтер’єрі», які кіноіндустрія виробляє у значній кількості.
Якщо ж дивитися на фестиваль в ширшому, некон’юнктурному контексті, то, поза сумнівами, Берлінале удався як свято (це, власне, і є точне значення слова «фестиваль») кіномистецтва. Практично в кожній секції були роботи, які так чи інакше розширювали кордони кіномови, — демонстрували нові способи авторського висловлювання, що відкривають нові імена.
Найбільш глибоким і значимим фільмом основного конкурсу стала нова стрічка одного з найвідоміших європейських режисерів, угорця Бели Тарра «Туринський кінь» (Угорщина — Франція — Німеччина — Швейцарія — США), заслужено відзначений
Гран-прі журі і призом ФІПРЕССИ. Початок історії залишається за кадром: у Турині 3 січня 1889 року філософ Фрідріх Ніцше побачив, як кучер б’є впертого коня. Ніцше, колишній кавалерист, вийшов на вулицю і поклав биттю край, з риданнями обвивши руками шию коня. Єдині слова, які він вимовив при цьому: «Я у відчаї». З цієї хвилини філософ втратив розум і наступні 10 років провів у мовчанні, під опікою сім’ї. Власне, Тарр добудовує іншу лінію історії — розповідає про долю коня і кучера.
Фільм — чорно-білий, що виглядає несучасним. Рябий кінь, запряжений в старий віз, просувається крізь ураганний вітер під тягучу, монотонну музику. Далі — побут (або навіть буття) у цьому забутому краю: мовчазний старий кучер із паралізованою рукою, його жалюгідна халупа, його дочка, на якій — уся хатня робота, варена картопля, самогон на продаж, вода з колодязя. Багато кадрів можна вішати на стіну як картини, деякі зроблені з воістину рембрандтовським відчуттям світла й композиції. Вигострений мінімалізм поєднується з візуальною досконалістю фільму; та, вочевидь, так і треба знімати про кінець світу.
Хоча і позбавлений винагород, «В суботу» Олександра Міндадзе (Україна — Росія — Німеччина) завдяки своєрідності режисерського стилю і сценарній майстерності Олександра Анатолійовича також вигідно відрізнявся від більшості картин конкурсу.
Місце дії — Прип’ять, час — перша година після Чорнобильської катастрофи. Головний герой, молодий партпрацівник Валерій (Антон Шагін) одним із перших, ще вночі з 25-го на 26-е, коли місцева влада все засекречує, дізнається, що сталося. Усе починається з метань героя, який розривається між обов’язком зберігати таємницю та бажанням урятувати красуню Віру (Світлана Сирнова-Марцинкевич), в яку закоханий, схоже, невзаєм. Потім, утім, починається найцікавіше, що є в цій картині — життя на краю безодні.
Всі, хто бачив «Відрив» — перший фільм Міндадзе як режисер — зможуть легко уявити собі, як зроблений фільм «У суботу». Знову стрибаюча камера, люди, які бігають, падають і зіштовхуються. У всьому сум’ятті, у цих невиразно проговорюваних фразах, зіткненнях, нетверезих танцях, п’яних бійках поступово починає проступати майже чеховський рівень драми: люди на екрані пиячать, б’ються, танцюють, цілуються, ділять гроші, тоді як за кадром нечутно рушаться їхні долі. Фінал фільму — апогей цього руйнування, чи то кошмар, чи то посмертне видіння.
Ще одна конкурсна робота, яка заслуговує на увагу — «Таємничий світ» (Іспанія — Німеччина — Уругвай). Режисерові Родріго Моренно вдалося створити зразок того кінематографа, в якому нічого не відбувається, — проте від екрану відірватися неможливо. Герой, якому його подружка пропонує пожити нарізно, аби упорядкувати їхні стосунки, починає вбивати час. Пускається в безцільні мандрівки, залицяється без особливої наполегливості до інших дівчат, бродить вулицями, десь випиває, купує напіврозвалений румунський автомобіль, читає дешеві кримінальні романи. Моренно зазирнув до таємничого світу людини, яка залишилася сама із собою, — і зняв тонке, інтелігентне кіно.
І це не єдина цікава іспанська картина. Також у «Панорамі» відбулася прем’єра «Амадора» (Фернандо Леон Де Араноа, Іспанія), фільму, зробленого добре і у той же час просто, із чарівною Магалі Сольєр (вона прославилася заголовною роллю у згаданому «Молоці скорботи»). Сольєр грає вагітну дружину мігранта з Латинської Америки, продавця квітів, яка влаштовується наглядати за хворим старим на ім’я Амадор. Старий несподівано вмирає, і дівчина, аби зберегти заробіток, нікому не говорить про його смерть, а продовжує ходити до будинку, де лежить небіжчик, і вдавати, що працює як раніше. Багато дуже смішних, дотепних моментів, є й трохи меланхолії; головні достоїнства — відмінний сценарій і приголомшлива Сольєр.
Узагалі, схоже, рівнобіжні програми інколи перевершували основний конкурс. У тій же «Панорамі» під завісу фестивалю показали фільм із малопримітною назвою «Матері». Режисер — македонець Мілчо Манчевський (виграв із драмою «Перед дощем» «Золотого лева» у Венеції 1994 р.) «Матері» складаються з трьох абсолютно різних новел, не об’єднаних нічим, окрім теми материнства: комічний нарис про двох школярок-роззяв, більш розгорнутий сюжет про документалістів, які фіксують життя покинутих сіл, страшна документальна історія про маніяка-вбивцю, зроблена в жанрі жорсткого репортажу-розслідування. Здавалося б, дуже різнорідний матеріал — але Манчевський поєднує його в бездоганну композицію, пронизану спільними мотивами.
Спочатку міні-комедія, де двоє дітей дуріють, допомагають зловити ексгібіціоніста і знімають самих себе на телефони. Чи спіймано реального маніяка, чи пустунки просто обмовили бідолаху — залишається невідомим. Потім — ігрова історія про документалістів і про стариків із далекого села, які посварилися. У кадрі знову — люди з камерами.
Зрештою, в історії про маніяка люди, які знімають, з кадру видалені. Ми, глядачі — на їхньому місці, ділимо з ними один смисловий ракурс, ми занурюємося до медійного простору, який маніпулює поняттями істини та брехні в масштабах, перед якими брехня діточок із першого фрагмента здається милим жартом.
Власне, «Матері» — продумане й витіювато сконструйоване художнє дослідження про взаємодію реальності об’єктивної і реальності кінематографічної, про маніпуляції, про те, що є правда — в житті та на екрані, про закон і справедливість, про батьків і дітей. Усупереч першому враженню, дуже непросте кіно.
Ще одне відкриття — таїландець Адітья Ассарат. Його картину з неперекладною назвою Hi-So показали в секції «Форум». При перегляді згадуються настільки вишукані джерела натхнення, як проза Алена Роб-Гріє та ранні фільми Алена Рене. Від першого Адітья узяв побудовану на повтореннях (проте кожного разу з новими, трохи дивнішими деталями) структуру сюжету, від другого — вміння показувати величезні порожні простори і героїв, які загубилися в них, медитативний ритм і приховану напругу, яка поволі накопичується в поглядах, у жестах, у паузах; але в цілому цей режисер нікого не наслідує. Враховуючи гучну перемогу іншого підданого Таїланду, Апічатпонга Верасетакуна, на минулих Каннах, можна зробити обережний висновок — кінематографія далекосхідного Королівства стає однією з найважливіших на світовому рівні.
Ще один цікавий момент, позначений фестивалем, — прихід формату 3D, начебто присвоєного мейнстримом, до авторського кіна. Два документальні фільми видатних німецьких режисерів — «Піна» Віма Вендерса і «Печера забутих снів» Вернера Герцога (поза конкурсом) плюс анімація француза Мішеля Оцелота «Казки ночі» (основний конкурс) привернули увагу не в останню чергу через цей технічний трюк.
Результати, звичайно, незрівняні. У Вендерса вийшла справжня феєрія танцю, гідне кінематографічне присвячення великому хореографові та режисерові Піні Бауш. Герцог зняв чергове науково-популярне кіно в стилі телеканалу «Діскавері». Оцелот так і залишився дитячим аніматором-режисером — було незрозуміло, що цей збірник короткометражних мультфільмів робить у конкурсі. Проте в усіх випадках відчувалася кардинальна відмінність від комерційного кіна: якщо прибрати 3D, це зовсім нічого не змінило б. Фільми не втратили б ні в стилістичній своєрідності, ні загалом у візуальній якості; а ось голівудські 3D-напрацювання без «обсягу» просто були б нецікаві.
Отже Берлін, на відміну від Канн або Венеції, не задає тенденцій, але досить виразно діагностує їх. У багатьох частинах світу просто зняти чесний фільм — уже вчинок. Усупереч усім ламентаціям про кризу, про вичерпання ідей і розрив поколінь, авторське кіно успішно живе й розвивається, і, схоже, стало більш європоцентричним — принаймні, часи екзотичних національних сенсацій минули (таїландці, з їхньою «старосвітською» культурою кадра, не рахуються). Також відходять у минуле нарочита документалізація, нервова камера; а головне — кіно сповільнює ритм, починає занурюватися в себе.
І стежити за цією ходою, яка сповільнюється, страшенно цікаво.
