Пістрява гастрольних афіш, на жаль, не завжди адекватна їхній духовній наповненості, тому приїзд усесвітньо шанованого Тбіліського театру ім. Шота Руставелі, під незмінним керівництвом Головного Театрального Мага — Роберта Стуруа — справжній подарунок істинним театралам. І не можна у зв’язку з цими гастролями не вклонитися низько тим, хто організовує їх у наш непростий, виміряний фінансами час. Багаторічним натхненником приїзду грузинських театрів є Посольство Грузії й пан посол — Грігол Катамадзе.
Фонд Василя Даниліва «Світло мрій» активно долучився до задуманого продюсерською агенцією ArtHous проекту, й услід за грузинами кияни побачать театр Некрошюса та інші, не менш достойні театральні вистави.
Авіакомпанія МАУ здійснила переліт театру до Києва цілком безкоштовно.
Цього разу театр представив київському глядачеві «повчальну п’єсу без моралі», як назвав її сам автор, інтелектуал і парадоксаліст Макс Фріш, «Бидерман і палії». Спробу зрозуміти зародження одного з найстрашніших явищ століття ХХ — фашизму, Стуруа перетворив на фантасмагоричне шоу. Ця вистава, наповнена музикою Гії Канчелі, яскраво «влаштована» сценографом Георгієм Алексі-Месхішвілі, бездоганно тонко зіграна блискучим акторським ансамблем — Заза Папуашвілі, Ніно Касрадзе, Давідом Дарчія та ін. (справді, кожен з артистів гідний славослів’я), — змушує серйозно замислитися тих, хто ще в змозі робити це.
— Роберте Робертовичу, в усіх ваших виставах протягом довгих років роботи в театрі ім. Ш. Руставелі, починаючи з «Кварчквари», «Кавказького крейдяного кола», через сучасний «Мокрий бузок», не кажучи вже про шекспірівський блок, для вас основним питанням було питання взаємин особистості та влади; влади, що тяжіє над особистістю; особистості, що деградує у владі. І якщо завжди вам не чуже було використання фарсових нот, то у сьогоднішній виставі за Максом Фрішем просто взяли за основу фарс. Це новий щабель бачення цього питання чи повне розчарування?
— Питання про розчарування існує, звісно. Але воно не настільки сильне, щоб я припинив вірити, що це все тимчасово. Колись Джеферсон сказав досить моторошні слова, що свобода — це дерево, яке треба поливати кров’ю. Мабуть, і нам треба перетерпіти багато. І тема влади й особистості є, якщо поглянути тільки на історію драматургії, основною темою. Починаючи із греків, через Шекспіра, Мольєра навіть, і до сучасних драматургів. Останні «спеціалізувалися» на цій темі, бо ХХ століття було досить жорстоким у цьому сенсі. Маленька дівчинка Антігона бореться з тираном, щоб той хоча б виконав обов’язок людський, просто поховав труп її брата, якого за його наказом убили, — ця історія, думаю, максимально сконцентрована на проблемі «влада —особистість».
Тож не сказав би, що лише я зосереджений на цій темі. Але справа в тому, що ми почали потихеньку розглядати цю проблему крізь іронічну призму, оскільки відчуваємо, що не знайшли способу боротися з цим злом. Це майже гамлетівська проблема. Людина розуміє, що якщо вона вб’є, то вже сама є носієм зла, і вона перебуває потім у дуже складному, парадоксальному стані. І для мене це дуже значна тема, бо я прийшов до театру, коли колишня наша країна пройшла страшний кривавий шлях, і в мені споконвічно, генетично закладено було боротися проти цього. І сьогодні, як і раніше, не виношу насильства, несправедливості, поводження з народом, як із якимось бидлом, не запитуючи нічиєї думки, вважаючи себе єдиною правдою цього світу. Тож подобається чи не подобається, це моя тема.
— Але ж народ — таке загальне поняття, він складається саме з тих обивателів, які мало думають про глобальні проблеми добра і зла, вони думають про те, як захистити себе, своїх близьких і вижити в певній ситуації. Але тим самим підтримує владу в найгірших її проявах. Чому так?
— Ви знаєте, в «Ричарді ІІІ» у мене були три персонажі, у п’єсі Шекспіра — троє городян, які обговорюють проблему, хто буде царем: Ричард або ще хтось. Я цю сцену вилучив із п’єси, але їх залишив. І в моменти напруги вони проходять то з мішками якимись, то з інструментами для оброблення землі, адже вони були селянами. У момент, коли вони проходили, люди оглядалися на них. Знаєте, світ влади настільки відірваний від життя народу, що він, народ, може й не знати, хто там бореться за якусь владу, йому байдуже. Ніколи не забуду, 9 квітня 1989 року ми були в Болгарії на гастролях і там дізналися про події в Грузії. Ми повертаємося із дружиною й бачимо на вулицях танки, солдатів, дуже схвильованих людей. Я побіг до свого будинку, а там такий маленький загс, і бачу — стоять машин двадцять, а із загсу виходять молодята. Я думаю про себе: «Хіба час одружуватися, заводити сім’ю?», і раптом моя дружина каже: «Роберте, подивися, усе гаразд, якщо триває любов, то життя триває». В Отара Іоселіані є у фільмі «Пастораль» один епізод, — квартет, що репетирує в якомусь селі, вони йдуть, п’ють лимонад, потім пляшку викидають. Підходить селянин, бере цю пляшку і зберігає її. Він не сьогоднішній бомж, що збирає на стадіоні тару, щоб здавати кудись. Йому ця пляшка знадобиться в його повсякденному біологічному житті, а цим людям, які грають Бетховена, Баха, — ні. Вони перебувають у зовсім іншому вимірі.
— Починаючи, напевно, з «Дванадцятої ночі» ви постійно звертаєтеся до біблійних мотивів, ви йдете по Біблії. Говорите на біблійні, вічні теми: про любов до світу, про всепрощення тощо. У новій виставі, яку поставили в театрі «EtCetera» — «Буря» шекспірівська, — абсолютна крапка в його драматургії, взагалі йдеться про вміння прощати. Мене це питання дуже хвилює, бо, грішна, не вмію прощати. І, мабуть, багато з людей не вміють цього робити. Невже потрібно стати магом, щоб осягти всі складнощі світу, щоб отримати цей дар, чи він може прийти якимось іншим чином?
— Просперо готується до абсолютної помсти. Без сумнівів. Справа доходить до того, що залишився лише помах руки, і вони будуть повішені. У цей час відбувається якесь переродження, як, припустимо, у Біблії Саул перетворюється на Павла. Він сліпне, падає, але разом із зором знаходить і прозріння. Це як черв’як перетворюється на метелика, метаморфоза, одне з великих чудес — із кокона раптом з’являється дуже гарна комаха, дуже гарна істота.
— Але ж і навпаки буває!
— Буває, але там, у Шекспіра, герой перебуває на межі, він і хоче мститися, і водночас хоче помилувати їх, простити. У мене ж він категорично йде до помсти, але зупиняється в останній момент. Це краща сцена в Калягіна, який грає Просперо. Коли подивився виставу, захотілося, щоб наприкінці щось у ній відбулося, якийсь вибух, ще один вибух, але вже не зміг це зробити, бо так був змучений цією п’єсою, вона виявилася нелюдської складності! Не вистачило мене придумати якийсь іще один хід. Я теж не дуже здатен прощати, хоча, у принципі, моя професія закликає до цього, бо все, що відбувається в театрі, те, чого я зазнаю від акторів, якщо сприймати це як зраду, то ніколи не простиш. Кажуть, Марджанов, коли вже постарів, це було в 30-ті роки, йому зателефонували і сказали, що в Горі, де їхній театр перебував із виїзною виставою, проводять збори, щоб вигнати його з театру. Нещасний старий сів у машину, поїхав до Горі. Він увійшов до театру, і дійсно, у залі збори. Виступає Веріко Анджапарідзе, його учениця, і говорить страшні слова, що він маразматик і так далі, і так далі... Вони не помітили, що він прийшов. Він раптом кидається вперед і, не піднімаючись на сцену, каже: «Поверни мені мою Юдиф, поверни мою Офелію». Я був вражений цією розповіддю. Я ніби звик до театрального прощення, хоча іноді важко перемогти бажання мститися.
— Як ви вважаєте, у людині споконвічно закладений посил до зрадництва?
— Ні, я думаю, в неї просто закладене бажання бути кимось, ну, пройти шлях до своєї мрії, свого задуму. Якщо він не відбувся, все ж таки пробитися, тому зрадництво і відбувається. Не тому, що вони зрадники, а тому, що вони актори. Актор не може вибрати те, що хоче грати, сидить і чекає, чи дадуть Гамлета. Минають роки, він уже Гамлета не може грати, потім він думає про Макбета, потім думає про Отелло, потім — про короля Ліра, і так проходить життя. Вони ж разом навчаються в інституті, й якась молода людина, яка отримує диплом режисера, вирішує його долю. Він не вільний, і його вчинки не мають оцінюватися як зрада. Просто це професія така, артист, професія дуже мужніх людей. Там немужня людина не може існувати.
— Я б хотіла поговорити про чудовий тріумвірат: режисер-композитор-художник — Роберт Стуруа, Гія Канчелі, Георгій Алексі-Месхішвилі. Він існує вже багато років, неймовірно плідний у виставах театру Руставелі, у виставах театрів Москви, у постановках у Європі, в оперних виставах. Ваш постійний соратник Гія Канделі, коли я говорила з ним, сказав, «що б я не робив, коли Роберт покличе мене працювати, в якому б не був настрої, працюватиму з ним». І ще тоді прозвучала дуже важлива річ: «Ви знаєте, я став любити тишу і вважаю, що щоб тебе почули, музика теж має бути тихою. Хай слухач, глядач виявить якусь напругу, щоб почути, а відтак, зрозуміти». Ви поділяєте цю думку?
— 25 жовтня був його ювілей у Тбілісі. У першому відділі він зіграв «Діксі», це його новий твір, а в другому ми, наші актори, зіграли «Стікс». Він написав своєрідний реквієм, присвячений своїм друзям, близьким, батькові, матері... Усіх перелічив їх там по іменам. Я взяв цей твір без його відома, спробував зробити виставу. Музика без тексту, я можу це назвати... медитацією. Гія, по-моєму, в цій програмі своє кредо написав: про тишу. Мені складніше про це говорити. Слово, сюжет, дія — це все, без цього неможливо, але в цій постановці здійснив цю спробу. Він невербальний абсолютно, це не пантоміма, не балет, люди пересуваються (їх сімнадцять чоловік), перебувають у такому стані, що глядач мимоволі віддається цьому магічному впливу. Перші п’ять хвилин на сцені вони перетягують стільці, я дав цей «звук стільців». Приголомшливий звук вийшов у нас, цілком несподівано. Він входить у музику цієї вистави. Тож я з ним у чомусь згоден. Нещодавно прочитав статтю в інтернеті, там композитор якийсь висловився, що зараз писати музику вже нерозумно, вже маєть бути якісь нові способи, він говорив про якийсь магічний вплив на глядача нестандартними способами. Але ж нот не стане більше чи менше семи! І якщо вони тобі підвладні — буде музика.
— Ми всі за останні двадцять років пережили і продовжуємо переживати дуже серйозні зміни насамперед у системі людських взаємин, я зараз політику відсуваю на другий план. Яка на цьому тлі відбувається метаморфоза в мистецтві, зокрема, у театрі?
— Думаю, кілька шляхів обрав театр. Припустимо, німці, намагаються оголити все те жахливе, що є в людині, до натуралізму, навіть, не натуралізму — патанатомії (сміється). Я бачив виставу, герой стояв у маленькому театрі і його обпльовували, він був весь до кінця в плювках, ніякого тексту не було. Маячня! Для мене це неприйнятний шлях. Згадаймо «Антихрист» фон Трієра, де на шостій хвилині жінка ріже собі клітор. Ну, просто незрозуміло, для чого це!? Мистецтву дозволено все? Ну, дозволено, так, але є якісь, мені здається, межі. Є інший шлях — театральне дійство, театр, як поезія, як майданна дія. Це мені ближче. Є зараз ще й документальний театр. Для мене він взагалі не становить цінності як театр, хоча я розумію, що це своєрідний протест проти засилля дурної гри. Хай «реконструюють», кому цікаво. Я прийшов у театр, коли ще були живі соцреалізм сталінський і псевдо-героїко-романтичний стиль. На сцені крики, зойки, пристрасті вирують. Запропонував від цього відмовитися, але в якийсь момент зрозумів, що «побутуха», шепіт не можуть бути антиподом цьому. Театр є театр. Думаю, криза — природний стан театру. Він не може існувати без кризи, він весь час перебуває в постійному... пошуку, незадоволеному стані, щоб впливати на глядача більшою мірою, ніж зараз.
— Ми всі з різною мірою складності переживаємо двадцять років новітньої історії. Наскільки важливий театр у Грузії, наскільки влада підтримує вас?
— Думаю, всі колишні республіки імперії, хоч би як по-різному розвивалися, але повторюють один і той самий шлях. Природно, все це залежить від характеру нації, від багатства її, від кількості людей, що живуть у країні. Грузія — маленька країна, завжди, як мені здається, вона тяжіла до мистецтва. Люди завжди раділи життю, навіть коли їм було важко. Вони легко, легше, ніж, припустимо, інші республіки, пережили цю бідність. Я думав, буде катастрофа, але, очевидно, генетична пам’ять допомогла — Грузія шістсот років злидарювала.
— Ну, ще й національна гідність?
— Так-так. Є якась «показуха», у гарному сенсі цього слова. Може, у мене нічого немає, але я удаватиму, що дуже добре живу, що в мене є все! Вдавай — не вдавай, але влада не надто добре ставиться до мистецтва, зокрема до театру. Можновладці розуміють, що це необхідно для них же самих, і лише тому терплять. З іншого боку, зрозуміло, зараз дуже складно, скарбниця порожня.
— А що відносно України, адже вона вам з юності не чужа?
— Ну, слушна річ, я стежу за Україною, але те, що скажу, стосується не лише неї. Відбуваються дивні речі: отримавши якусь посаду, люди починають різко мінятися. Бо гроші й влада для цих людей — вищі й повніші, ніж секс.
— А вихід є з цього? Чи нам усім загрожує безплідність?
— Напевно. Ми, колишні радянські, хочемо цього позбутися, але в нас знаходиться цей вірус, і його позбутися не так легко. Я думаю, як театр, це неможливо передбачити. Я думаю, що це стосується всіх, у кожного народу існують свої приховані якості, які він може проявити. І досить страшно іноді. На жаль, це роблять одиниці, але приписується потім всій нації. Коли ставив Шейлока у Калягіна, попросив літчастину знайти вислови великих людей про інші нації. Всі ці вислови опублікував у програмі. І там був спогад Довлатова про матір, вона вірменка була і не терпіла грузинів, бо Сталін — грузин. І зараз, мені здається, насіння це, Сталіна й Берії, воно не знищене, як дракон. Пам’ятаєте Шварца? Дракона вбито, але він ніби живе в цих людях, які залишилися живі: бургомістр, його син і так далі. Мені здається, що тут залишається чекати якогось чуда!
— Ви романтик?
— Моя дружина теж каже: «Незважаючи на твій цинізм, ти ще залишився романтиком».
— «Бурею»» Шекспір поставив свою крапку на театрі, а що ви робитимете далі? Адже рано ще крапку ставити?
— Ні, я не хочу ставити крапку. Гія після концерту сказав: «П’ятдесят років працюю в цьому театрі, й за п’ятдесят років цей театр мене багато чому навчив, буду дуже щасливий, якщо ми ще раз зможемо тут щось поставити». Тепер про «Бурю», Шекспір дуже... зашифрував усе, у своїй історії про людину. Адже сам він, досягнувши знання театру, найвищої майстерності, раптом кидає театр, їде до себе в глушину й починає займатися бізнесом. Досить багата людина, він іде, бо розуміє, що нічого йому не змінити своїми п’єсами. Він же не знає, що відбудеться за сто, чотириста років. Він дуже твереза людина. Попри романтичний іноді погляд на світ, він абсолютно твереза, цинічна людина. Розуміє, усе скінчилося в нього. І вустами Просперо каже, що пробачає всіх не тому, що вони не винні, а тому що те, чим він займався, було дурістю. Усе дурниця, а ви повинні жити, жити в людській спільноті. Я щось там для себе писав і думав, що це щось виправить — нічого не виправить. Я йду!
— Дуже страшно ви говорите!
— Та я ж про Шекспіра... На жаль, я зараз перебуваю на роздоріжжі, до речі, мені дуже подобається, що я захворів, зараз лежав у лікарні й міркував, читав. І чомусь вирішив звернутися до Аристофана. Не до драми, а до комедії. Вперше звернув увагу, що спочатку була трагедія, і потім, як уже наступний етап розвитку культури, цивілізації, виникла комедія. Складніше ставлення до життя. Де людина здатна посміятися, поглузувати, сказати всю правду самій собі. Виявилося, ці п’єси дуже актуально виглядають, майже до злободенності актуально. Тож у себе в театрі — Аристофан. А в січні на запрошення греків ставитиму «Приборкання норовливої». Іноді подумую, 20 п’єс Шекспіра вже поставив, може, усі зробити? І тут із Богданом Ступкою говорили про Лесю Українку...
