У нашій столиці театральним життям опікуються нині дві організації — Київська спілка театральних діячів та Рада директорів київських театрів.
СТД готується до перевиборів, які відбудуться 5 листопада, тоді як Рада директорів продовжує працювати в звичному режимі. Ця розмова з головою Ради, художнім керівником Майстерні театрального мистецтва «Сузір’я» Олексієм Павловичем Кужельним, — погляд на сьогоднішній театр, на роль класики та на сучасну драматургію.
— Ви вбачаєте доцільність у діяльності такої організації, як Рада директорів київських театрів?
— Понад півроку тому мене обрали її головою. Тоді я пропонував назвати її Радою керівників (художній керівник або головний режисер театру нерідко більш суттєво спрямовує справи, ніж директор). Були часи, коли, маючи які-не-які фінансові ресурси, Київська спілка театральних діячів виконувала певну заохочувальну роль щодо роботи столичних театрів. Нині вона її втратила й, на жаль, нової не знайшла…
— Передусім через брак фінансування.
— Імовірно. Утім, у театрах є нагальні проблеми, які потребують вирішення. І Рада директорів — ідеться про Раду директорів тих театрів, які перебувають під опікою Головного управління культури (таких — 22, тоді як усього в столиці — 48 театрів) — може бути корисною в цьому сенсі. Стосунки театри — місто варто налагоджувати.
Крім того, театри дотепер фінансуються за штатним розкладом — як за радянських часів. Це — нісенітниця! Водночас вони переходять на контрактну систему, і з часом, мабуть, контракт стане нормою для всіх. Але ця система не робить актора вільним…
— А що робить актора вільним?
— У Франції актор, котрий упродовж року пропрацював 72 дні, включаючи репетиції, у тому чи іншому проекті, отримує від відповідних структур щомісячну фінансову допомогу в обсязі тієї зарплати, яку він мав у робочі дні. За такої підтримки актор у змозі шукати себе взагалі в будь-якому проекті, навіть у тому, який не фінансується. А яке підстрахування мають наші театри, коли йдуть на експеримент, ризикують? По всьому світу діють театральні проекти, в яких обумовлюється кількість вистав. Наприклад, ми повинні зіграти двадцять вистав «Федра», а 21-шу й далі можемо грати або не грати.
— За кордоном нерідко виставу грають доти, доки на неї ходять глядачі.
— І такі схеми є. Але коли вистава не вдалася і з п’ятої зал порожній — що робити? Якщо є контракт, ми спершу повинні виконати його умови, а вже потім вирішувати, як працювати далі. Я не кажу, мовляв, ця чи та система — хороша. Я прибічник того, що потрібно зібрати досвід з усього світу і сказати нашим директорам: «Давайте щось змінювати!».
Крім того, сьогодні варто окреслити авторське право фундатора-керівника — того, хто, власне, сформував «обличчя» театру, — і почати захищати його.
— Які питання ви вважаєте першочерговими для вирішення?
— За останні роки театри не лише існували й виживали — вони чогось таки досягли, щосьпродемонстрували. Потрібно порушити питання про відповідальність за збереження вже надбаного нашими театрами, його фіксування й перетворення у фундамент для розвитку наступних поколінь.
Кілька років тому ми ремонтували приміщення, але жити при цьому якось потрібно було, тож ми в підвалі зорганізували Малу сцену й 21 глядацьке місце…
— І весь театральний бомонд сприйняв це як нонсенс! А ви заявили цей зал як найменший у Європі.
— Але ж приходили глядачі в театр?! Але ж премію «Київська пектораль» «За кращу виставу» ми отримали (спектакль «Парнас дибки», режисер Ігор Славинський. — Л. Б. ) за виставу, яка народилася на малій сцені! А після цього Дмитро Богомазов повторив наш «подвиг» і також заснував театр на двадцять із лишком місць... До речі, у світі щодня бодай один такий маленький театр, але народжується!
— Тобто нині слово за малими сценами?
— Відповім, виходячи із власного досвіду: коли театр, який зазвичай презентує вистави, розраховані на невеликий зал, починає боротися за велике приміщення як за можливість запросити якнайбільше глядачів, він, зрештою, просто втрачає глядача. Так, свого часу, Юрій Любимов і Давид Боровський, коли почали гастролювати, переносячи свої вистави на великі сцени, дійшли висновку, що не можуть на них грати звичний репертуар, бо дивним чином утрачався той ефект, який був присутній на їхній малій сцені. Вистава, як Земля, має свою атмосферу. Співвідношення ж атмосфери вистави й того простору, де спектакль презентується, — надзвичайно важлива річ!
Візьмімо моновиставу «Федра». Ми грали її на своїй сцені, а також у Єревані — на величезній сцені. При цьому таких схвальних рецензій, як у Єревані, тут, у Києві, не було. А що відбулося в Польщі? Ми кілька разів попереджали своїх польських колег, мовляв, виставі потрібна невелика сцена. «Ми все зробимо, працюйте!» — відповідали. Справді, сцену підготували, та вона виявилася фактичною такою ж, як у Єревані, але вистава не пішла!
— І жодного пояснення?
— Річ у тім, що «тіло» будь-якого театру має свої, ні на чиї не схожі, параметри. І це не означає, що тут треба працювати голосніше, а там навпаки — тихіше, тут не шкодувати виразності, а там її трохи пригасити. Цікаво, що Лариса Кадирова, виконавиця моновистави «Федра», грає прекрасно на будь-якій сцені, але одного разу це так зване тіло розпрямилося і вписалося у сцену, а іншого — ніби також розправило крила, але в результаті виявилося накритим сценою, наче цунамі. Звісно, можна запитувати: «А чому не скористалися можливостями світла?», «А чому завісу не підняли на такий-от рівень?», але це все — не те, бо існують надзвичайно тонкі речі. Як часом говорять, містичне, а я сказав би, незбагненне начало театру працює завжди.
«Людський талант» (я маю на увазі в театральній площині) — це спроможність бути відкритим, уміння єднатися, попри часи й національні розбіжності, з цим загадковим «тілом» театру. І коли в кіно є «ножиці», за допомогою яких можна змінювати і змінювати, то в театрі все тримається на миті — у кожній хвильці зосереджена неповторність існування.
— Яку роль, на ваш погляд, нині виконує класика?
— Нині молоде покоління я можу зрозуміти передусім через класику, до якої воно звертається.
Тривалий час мені хотілося, щоб на нашій малій сцені постійно працювала молодь, щоб там невпинно експериментували і хтось (замість мене) зустрічав глядачів… Поки що, як і раніше, я сам презентую кожну виставу, але головне в іншому: молодь долучилася до нашої роботи. Ігор Славинський зі студентами поставив на малій сцені виставу «Оркестр»; не так давно відбулася прем’єра «Жайворонка». Пригадую, був період, коли молоді режисери один за одним почали приносити п’єси: «На полі крові» Лесі Українки, «Двоє на гойдалці» В.Гібсона, чомусь Арбузова… Оскільки то були твори, які знають і люблять їхні педагоги, я сказав: «А де ж ваші вподобання? Знайдіть свої п’єси». І практично всі звернулися до класики. Так, упродовж останнього року на малій сцені відбулося чотири прем’єри. Ми звели їх у цикл «Класика, яка єднає покоління».
Крім того, коли говоримо про прем’єри, треба згадати й велику сцену, де поставили вистави «Іронія суть ти» та «Оскар Богу».
— Ерік Емманюель Шмітт на сцені «Сузір’я» — вражаюче цікавий! Окрім «Оскара Богу», це ще й «Приховане кохання»... Можливо, річ у тім, що він — із числа камерних драматургів, а ваш театр — із числа камерних театрів?
— Виставу «Оскар Богу» я бачив у Польщі — також на малій сцені. А в Білорусі її грають на великій, причому з усіма згаданими драматургом персонажами. Там це багатофігурна композиція, в якій задіяні близько десяти акторів. Російські ж колеги за цією п’єсою поставили моноспектакль, його на великій сцені презентує Аліса Фрейндліх. «Приховане кохання» ми грали на великій сцені в Белграді, а белградські актори — на великій сцені Київського театру оперети. Чим особисто мене заінтригував Шмітт? Його драматургічна техніка — надзвичайно сучасна. Вона нагадує телевізійний формат, американську систему драматургії. Нещодавно я прочитав кілька п’єс українців, котрі живуть в Америці, і помітив, що вони використовують чимало елементів цієї ж техніки. П’єси Шмітта — динамічні, з цікавими сюжетними поворотами, у них завжди присутня несподіванка. Цей автор — водночас і романіст, і дослідник мистецтва; твори, які я прочитав, відрізняються неабияким рівнем інтелігентності, інтелектуальності та художності водночас. Маючи справу з драматургією Еріка Шмітта, я завжди чітко усвідомлюю, що чогось не знаю, і це мене збуджує, запалює, хочеться обов’язково докопатися до того, чого я не розумів, не знав. Таким чином Шмітт для мене асоціюється з певним пізнавальним мотивом. У його творах живе глибока інтимність душі. Вона зачаровує своїм потаємним змістом, щоправда, ступінь зачарованості для кожного глядача різна. І коли людина, споглядаючи виставу на великій сцені, цю особливу інтимність відчуває, театральна робота — вдала, причому як у сенсі режисури, так і акторського виконання водночас. На мій погляд, Шмітт не є камерним драматургом.
— Чи погодитеся з твердженням, мовляв, нині театр зловживає побутовою правдою?
— Пригадаймо, з якою прискіпливістю ставили «На дні», розшукуючи щонайменші деталі обстановки, абсолютно автентичний одяг для акторів… Нині ми є свідками багатьох змін: театральна мова змінюється разом із глядачем. Інша справа, чому той або інший молодий глядач саме так, а не інакше, розуміє театральну мову. Завжди були, є і будуть як ті глядачі, котрі сповідують, так би мовити, свій, уже знайомий театр, так і ті, котрі прагнуть нової театральної мови. Тому театр у той чи інший спосіб прагне прислужитися й останнім, формулюючи нову театральну мову. Але «прислужитися» в даному випадку не слід сприймати як «прислужитися комусь конкретному», бо театр нікого не обслуговує, він лише прагне бути почутим, зрозумілим.
Певен, театри всього світу збагачують один одного, але це збагачення відбувається через абсолютно невідомі людству хвилі. Цікавлячись останніми мистецькими новаціями, життям театрів за кордоном, я не оминаю фестивалів, збираю відео. І помітив наступне: люди, які нікуди не виїжджають, не читають останніх новин, не переглядають прем’єр, ведуть пошук у тому ж напрямку, що й ті, які їздять, читають, дивляться. У який спосіб ця, якщо бажаєте, «театральна мода» поширюється і проростає в різних місцях, особисто я пояснити не можу. Гадаю, механізм даного явища — взагалі річ незбагненна. Мабуть, парадокс театру (і його виживання) прихований саме в тому, що донині все, пов’язане з ним, — це певна незбагненність. Хвала Богу, що ніхто не намагається цю незбагненність виміряти, задекларувати її розміри і сказати, мовляв, ось із таких інгредієнтів можна «приготувати» театр…
— А як щодо відмінностей між театрами?
— Нам, перебуваючи в Україні, можливо, важко помічати відмінності між українськими театрами, але, повірте, не потрібно навіть дивитися на афішу, щоб відчути, наскільки різні московські й санкт- петербурзькі театри…
— Кілька років тому ви окреслили мотиви, які ведуть людину до театру: по- перше, у театрі завжди є пристрасть до життя, а по-друге, в особи завжди є потреба скеровувати власне життя, орієнтуючись на певні узагальнення. Але сьогодні глядач, завдяки телебаченню й iнтернету, більш розбещений порівняно з тим же 2000 роком. Чи не змінили ви свої переконання?
— Передусім, маю сказати, що заміни театрові досі немає. Попри всі передрікання, пов’язані з наступом того ж кіно, театр продовжує зачаровувати. Так, є люди, котрі не люблять театр, бо загалом не така вже й велика кількість тих, хто, зустрівши живу емоцію, спроможний отримати насолоду, а потім відповісти їй такою ж живою емоцією. З-поміж усіх комунікацій саме ця особлива гра відчуттів і вирізняє той особливий контакт двох (актора на сцені та глядача в залі), який має місце в театрі.
— Чи впливає на цей контакт ментальність?
— Культура в змозі долати, змінювати, вдосконалювати і збагачувати ментальність. Водночас нерідко в око впадають очевидні жіночі риси української ментальності. Якщо чоловік постійно відчуває потребу в пізнанні, то жінка — у збереженні. І нам, українцям, завжди так приємно щось зберігати й завжди так не хочеться чогось нового!
Сьогодні спостерігається неабияке замилування давнішніми примітивами, і на цьому тлі виокремлюється лише невеличка когорта людей, котрі в усьому цьому вбачають правічне, загальнолюдське і не суто українсько-національне (надзвичайно важливий момент!). Ми маємо помічати в собі атрибути загальнолюдської цивілізації, бо лише за таких умов прокидається національна культура, а за нею й національна свідомість.
З одного боку, я радий, що певні речі стають модними, а з іншого — стурбований, бо чимало з них так і залишаються на рівні милування (суто жіноча й суто українська риса).
— Якось ви сказали, що вас хвилює момент театралізації життя…
— Я мав і маю на увазі театралізацію як глобальний процес, який відбувається, незалежно від того, які справи вершаться в Україні. Коли раніше в родині була одна-єдина на всіх дітей пара чобіт, працювала думка — здобути ці чоботи, а нині, коли в багатьох цих пар по десять-двадцять, людина, взуваючись, творить той чи інший образ. Погляньте, яка велика кількість людських типажів сьогодні пропонується! Життя взагалі насичене образами, і люди не в змозі жити, оминаючи їх. Як на мене, театральність життя диктує певні естетичні стандарти, а це, в свою чергу, є мотивом розвитку цивілізації. Добре це чи погано? Не знаю, бо, певно, духовні речі при цьому таки відступають на другий план. Хоча, якщо ви знайдете в історії такий час, коли було інакше…
