Iз самого початку знайомства з роздумами кінорежисера Юрія Іллєнка над питаннями «Хто ми й куди йдемо?» (журнал «Дніпро» №1 — 2, 2006 рік) стає очевидним, що йдеться про речі більш широкі й загальнозначущі ніж професіональні секрети кінематографа.
Тоді виникає необхідність у читача визначитись в орієнтирі сприймання прочитаного: чи розглядати його в контексті кінематографічного досвіду автора та його колег, чи вбачати в авторові лише громадянина, який живе тим же життям, що і всі ми, стикається з тими ж проблемами, але як справжній художник бачить їх глибше, відчуває болючіше, висловлюється гостріше, інколи навіть епатажно.
Для мене, оскільки я знайомий з творчістю цього режисера й знаю його як непересічну особистість, не виникає питання співвідношення суб’єктивного й об’єктивного в його словах, житті й роботі, — це таємниця його долі, яка, швидше за все, не до кінця зрозуміла навіть йому самому, як і будь-якому художникові. Адже жодний автор (режисер, літератор, скульптор, композитор) не знає про себе того, що «знає» в ньому його природа. Цю природу глядач або критик може відчути зі сторони через духовний результат. Самооцінки автора, які йдуть від раціо й від інтересів, лише плутають і збивають. Я згоден із твердженням, що це — «відходи виробництва».
Отже, про кінематограф.
Упадає в око той факт, що у великому інтерв’ю, де на 15 журнальних сторінках нам показують переваги й досягнення українського кіно, перераховано лише два фільми. Обидва — стрічки Юрія Герасимовича, правда, в одній картині він виступає як оператор, у другій — як режисер. Якщо лише дві студентські короткометражки, про які також згадує, не називаючи їх, Ю.Г., свідчать про великий, скритий «вражаючий» творчий потенціал українського кіно, то що ж тоді криза, катастрофа, безнадійність? Куди ж зараховувати майже все, що знімається останні десять років? Відсутність «Долбі» й комп’ютерної графіки, за яку ремствує Ю.Г., дійсно відкидає нас назад у технічному відношенні. Але хіба їхня наявність урятувала б «Чорну раду», «Чінхіз Хана», «Роксолану» й сотні інші серіалів, які знімають випускники університету імені І. Карпенка-Карого, від ганебного провалу? Проти подібної продукції різко виступав і сам Ю.Г. Так що ж відбувається? У студентських роботах молодь геніальна, а у виробничих умовах — те, що маємо?
Найбільше мене вразило в інтерв’ю те, що носій принципів, один із родоначальників так званої поетичної школи українського кіно навіть не згадав про таке явище. А ми ж півстоліття кричали на всіх усюдах, писали статті й книжки про унікальну національну особливість нашого кінематографа. Так що, вже немає «школи»? А її наслідки?
Мене завжди дивував один із визначальних принципів, які сформулювали апологети «школи»: «обмеженість психологічних характеристик»... У цьому проглядається міна, закладена саме у фундамент цієї естетики. Адже може таким чином народитися повноцінний твір мистецтва, чи дасть він відповіді на запитання про те, заодно чи проти дійсності його герой, якщо цей герой позбавлений психологічної складності й глибини? Цьому персонажу глядач просто не повірить. На таке глядацьке сприйняття не впливають жодні зображальні вишуканості, якими були переповнені фільми «поетичної школи».
Зрозумілі бажання режисерів свою млявість у роботі з акторами видавати за принципи, але чому «теоретиками» це кваліфікується як специфічна особливість українського кіно? Не прийде ж нікому в голову за особливість національної вокальної школи видавати, наприклад, відсутність голосу.
Не випадково, очевидно, фільми, які несли в собі менше «поезії школи», краще сприймались глядачами.
Багато хто заперечить і скаже, але ж за зображальною досконалістю фільми «школи» інколи досягали межі геніальності, одержували призи на численнях фестивалях і за цими параметрами були недосяжні для інших.
Правильно. У цьому полягає їхнє величезне значення для кінематографа, позитивний вплив на професійність інших режисерів. Опосередковано вони піднімали рівень «чужих» фільмів. А мистецтво самих творців «школи» являло собою невдалу й нещасливу комбінацію: вкраплення геніальності, але за відсутності загальної гармонії всіх засобів; найвищий кшталт окремих граней, але з дефіцитом інших, суттєвих для кінематографа. У літературі, в поезії є майстри, які можуть вразити й навіть приголомшити окремим рядком, підняти завісу над непізнаним, але в цілому не здатні довести твір до завершеності. У кіно також є режисери з видатними ознаками особистості, але з браком істинної талановитості, тому їм судилось перебувати у вічному пошуку, так і не знаходячи бажаного результату.
Говорити зараз варто про це не для того, щоб указати на облуди теоретиків й істориків, які присвятили свої здібності, сумління, смаки десятилітнім описуванням хибного шляху українського кіно, а висловити тривогу з приводу негативних наслідків такого розвитку. Чомусь апологети наслідують гірші сторони талантів, котрим поклоняються. Хоча загадки тут немає. Щоб наслідувати справжні досягнення фундаторів «поетичної школи», треба мати, як мінімум, здібності. Недолугі наслідування завжди дискредитують своїх богів. Наприклад, існують серйозні дослідження про шкоду, яку вчинив радянському театру геніальний Станіславський своєю системою.
«Поетична школа» українського кіно теж мала й негативний вплив на кінопроцес. Один режисер, випускник університету імені І. Карпенка-Карого, говорив: «Для мене актор — це палаюче дерево». Інший, можливо учень Юрія Герасимовича, бо й працював другим режисером складної історичної картини «Молитва за Мазепу», на запитання про те, чи читали сценарій актори, яких він запросив пройти кінопроби на головну роль, відповів: «А навіщо?» А на запитання постановника, приголомшеного його несмаком, за яким принципом той запрошує акторів, відповів: «Як за яким? Ось я читаю про персонаж: середнього зросту, кучерявий. Я такого й шукаю». А якщо ви такого горекіношника попросите організувати репетицію акторів перед зйомкою, то він вас звинуватить у відсталості й буде переконувати, що зараз ніхто ніяких репетицій не проводить. Отакі «режисери» вважаються кращими професіоналами. Дійсно, більшість сучасних постановників так і знімають, і це видно на екрані. Такий результат бездумного наслідування «школи» «вдячними» учнями.
Аби не склалось враження, що є упередженість до режисера Юрія Іллєнка, зробимо відступ і скажемо про найуразливіше місце в його творчості — фільм «Молитва за Мазепу», який підняв небачену хвилю критики. Удамося до елементарного способу доведення в математиці від супротивного: щоб довести, що паралельні лінії не перетинаються, уявимо, що вони перетнулися... й т. д. Так от, припустимо, що «Молитва...» — це провал, і вся нищівна критика на його адресу справедлива. Ну з ким не буває? Сам Ю. Іллєнко говорив, що в нього після «Білого птаха...» пішли провали. Зараз не беремо до уваги, що його провал для іншого був би досягненням, а його самокритика від вимогливості. Не беремо до уваги й запитуємо: це перший провал в історії українського кінематографа? Питання риторичне. А піднімався коли-небудь такий обурливий шал навколо хоч якої-небудь із тисячі халтур? Ні. Значить, в усьому цьому ґвалті не мають значення художні якості «Молитви...». Лемент викликаний зовсім іншим — пафосом усієї статті, точніше інтерв’ю Ю. Іллєнка. А саме тим, що в діях окремих сил проглядає певна, свідомо визначена послідовність — паплюження мистецтва як показника духовного здоров’я нації й використання його як дієвого інструмента спотворення громадської свідомості. До цієї ситуації підходить думка, яка прозвучала ще на форумі Конгресу української інтелігенції про те, що такі дії служать стратегічному курсу на знищення української нації.
Автор цих рядків, як i Ю. Іллєнко, теж писав і говорив багато такого, поки не зрозумів іншого: переконання Юрія Герасимовича й тих, хто так думає про причини наших негараздів, — це відповідь легка, та не на запитання «хто ми і куди йдемо?». Навіть якщо звинувачувати не тільки зовнішніх ворогів, а мати на увазі ще й п’яту колону — то це й означає вийти з положення, а не наблизитися до суті.
Якщо подивитися неупереджено й прискіпливо до нашої історії, то деякі спостереження поставлять у тупик будь-якого патріота.
Років десять тому Юрій Винничук у статті «Малоросійський мазохізм» («НС», №1, 1996 р.) поділився з читачами щемливими висновками щодо деяких фактів нашої історії. Наприклад, 1766 року Дорошенко розгромив поляків біля Брацлава. 1767 року обложив польську армію в Галичині біля Підгайців. Ще один удар — і Польща знову опинилася б на колінах. Та завадив той, кого ми називаємо мужнім і славним лицарем, кого ми славословлюємо та оспівуємо в народних піснях, — анархіст Іван Сірко. «Запорожці під керівництвом кошового отамана Сірка напали на Перекоп, і татари — союзники Дорошенка — уклали з поляками сепаратний мир»... А ще один «герой» козацтва — Мартин Пушкар, який учинив бунт проти Виговського? Знову бачимо конфлікт анархіста й державника. І так протягом усієї історії нашого народу: один будує, другий руйнує.
Ю. Винничук не придумував факти, а брав з історії й аналізував. Якщо ми продовжимо це, то побачимо, що в усіх поразках, яких зазнавав наш народ у часи серйозних соціальних зрушень, є відгук найпотаємніших струн нашої ментальності: не можу вимовити це слово, а треба — зрада. Хто відкрив ворота Батурина та впустив війська Меншикова, які вирізали все населення міста? Чистокровний українець на прізвище Ніс. Яку роль у поразці Мазепи під Полтавою зіграли відомі українці — Кочубей, Іскра, Забела?.. Запроданців. Якщо продовжити цей ряд прізвищ до сьогоднішніх відомих державних діячів, то буде видно — наші біди не стільки в тому, що Роман Безсмертний очолює «Нашу Україну», як вважає Ю.Г., а в тому, що носи, кочубеї, іскри — безсмертні... Я давно писав про це, тому вдамся до самоцитування.
У кожного народу, навіть у того, який не мав своїх Гете, Бетховена, Гегеля, були свої гітлери й геббельси. Очевидно, й на українській землі народилися не тільки Тарас Шевченко, Микола Гоголь, Олександр Довженко, Ліна Костенко... Інакше звідки б набралося стільки виродків, які гризуться за владу з однією метою — розгребти вщент залишки національного багатства. Не випадково два видатні сини українського народу, живучи в різних століттях, сказали майже одне й те ж:
«Народе без пуття, без честі, без поваги».
Пантелеймон Куліш. Середина ХIХ століття
«Ми народ другорядний, дурний і нікчемний».
Олександр Довженко. Середина XX століття
А перечитайте Тараса Шевченка «І мертвим, і живим, і ненародженим». Як бачимо, все оце не результат 80-літнього комуністичного спотворення громадської свідомості, а глибинний вияв нашої ментальності.
Визнаю можливі заперечення пана Анатолія Погрібного, який у статті «Малоросійство та хохлуйство: день сьогоднішній» (ЛГ, 8.04.1999.) стверджував, що такі наші самохарактеристики означають успіх методики поневолювача, торжество його мети вбити нашу самоповагу, спаралізувати волю. Та згоден і з тим, що мета тих, хто їх проголошує, лікувально-виховна, як у Івана Франка: «Я не люблю її з надмірної любові». Але не згоден з іншим. З тим, що не треба їх проголошувати зовсім. Певен, без нагадування таких убивчих самохарактеристик мета поневолювача буде досягнута ще швидше, ще легше й всеохоплюючiше.
Про так звану правлячу еліту нічого й говорити, її поведінка завжди була зрадницькою по відношенню до свого народу. Козацька старшина XVIII століття лише прагнула набути статусу феодалів і просила царя, щоб і в Україні завели кріпацькі порядки. Це про таких Т. Шевченко писав: «Варшавське сміття, грязь Москви...» Таке ж було й 100 років до того. Навіть Богдан Хмельницький ніколи не відміняв панщини. Повернувши маєтки вірній йому шляхті, гетьман закріпив за нею «маєтності з селянами з їхнім звиклим послуханством».
Наше «послуханство» заслуговує, аби на ньому зупинитись детальніше. В’ячеслав Липинський зі славою історика, позбавленого рабства духу, таку нашу рису визначив словом «хамство» в біблійному значенні: «Погорда до батька, коли він слабий, натомість рабство в чужого, коли він сильний. Яфет любив батька... Хам шанує тільки силу». На думку В. Липинського, неприборкане хамство — прикмета людей, які живуть в українській землі, не давало утворити українську державу.
Якщо в когось слова В. Липинського викличуть найменший сумнів, то перечитайте «Фата Моргана» М. Коцюбинського. Згадаймо, як селяни лише почули, що в бік їхнього села вирушило військо для приборкання бунту, який вони щойно вчинили, щоб урятуватися, то знайшли вихід: почали своїх ватажків... не видавати, ні... вони самі стали їх розстрілювати(?!). Це — класика, яку вчили й учать у школі діти. У радянський час, очевидно, як приклад зародження революційної свідомості, а зараз... — ?
Останній приклад із свого життя — й не тому тільки, що велика біда відступає, коли підходить маленька, але ближче, а тому що в ньому, як у краплині води, відображається наше кіножиття.
При всій складності народження «Молитви за Мазепу» чи міг би Юрій Іллєнко уявити таке? Він виносив задум, написав сценарій, пробив до виробництва. Держава вже виділила кошти на постановку фільму. Після цього приходять якісь каскадери (в буквальному розумінні), розкрадають ці кошти, а його викидають із цього проекту i як режисера, i як сценариста. Сценарій при цьому спотворюється, щоб сказати, що це — вже інший сценарій і попередній автор (тобто справжній автор) не має жодних авторських прав. Кошмар! За межами жахливої казки!
А зі мною це відбувається зараз цілком реально. Усе точно так само, тільки назва сценарію й фільму, який я мав знімати про українського композитора «Маестро Березовський». А робиться все це беззаконня під патронатом одного з найбільших борців за українську культуру — голови Всеукраїнського товариства української мови ім. Т. Шевченка «Просвіта», заступника голови Комітету Верховної Ради з питань культури й духовності, поета Павла Мовчана. Так оригінально знаходить вихід надмірна спрага духовності. Сини кочубеїв, носів ідуть далі. Як сказала Ліна Костенко: «На очах відбувається варваризація суспільства». То хіба не до нас через віки волає Тарас Шевченко:
Схаменіться, недолюди,
Діти юродиві!
Подивіться на рай тихий,
На свою країну,
Полюбіте щирим серцем
Велику руїну...
Але ж були в нашій історії й Богун, і Максим Кривоніс, і герої Крут, і Стус, і Григоренко... Чому ж ми — «предків великих нащадки погані»? Це тема окремої великої розмови.
У темпераментному захисті українського, в якому для Ю. Іллєнка духовний зміст культури, він може помилятися як публіцист. Але для нас він, у першу чергу, — режисер. Публіцист може помилятися в раціональному осмисленні походження тривоги, та в самому факті тривоги художник, поет помилятися не може.
Помилки, якщо вони є, так само як і в автора цих рядків, не від переслідування цілей, а від намагання зрозуміти все ж таки те, що з нами відбувається, хто ми й куди йдемо.
Хай нам у цьому допоможе Бог! Дай, Боже, розуму!
