Новий фільм Ларса фон Трієра «Мандерлей» викликав досить суперечливі оцінки. Але цю картину неможливо розглядати, не враховуючи, хоча б побіжно, історії експериментів самого режисера.
А якщо говорити про творчість Трієра, то в ній — досить умовно, звичайно, — можна окреслити дві тенденції: безперервний, на межі переходу в атракціон, потяг до самовдосконалення і — манія провокативності. У різні періоди гору бере перше або друге. Що, звичайно, дуже позначається на фільмах.
В обох своїх іпостасях Трієр може бути неперевершеним, навіть коли береться вдосконалювати інших, як у «П’яти перешкодах» (2003 р., жертва — старий документаліст Йорген Лєт); протилежний випадок — «Танцююча у пітьмі» (2000 р.), де вже Бьорк, як могла, вдосконалила Трієра. Останній цьому інтенсивно опирався, що помітно по фільму.
Весь задум так званої американської трилогії «США — країна можливостей» — явна, чітка провокація. Звичка структурувати свій доробок такими тріадами — хороший саморекламний хід, оскільки надзвичайно полегшує життя критикам, мистецтвознавцям — професійним любителям класифікувати, розчленовувати і розбивати на періоди. Таким чином, перша «Е-трилогія» — певним чином ще досить учнівська. В «Золотому серці» — це широко відомі «Розтинаючи хвилі», «Ідіоти», «Танцююча у пітьмі» — бажання покращувати себе від фільму до фільму поступово відтісняється намаганнями дражнити всіх можливих гусей. Це дає непогані результати в «Розтинаючи хвилі», блискучі — в «Ідіотах» і посередні — в «Танцюючій...»
Із першим «американським» фільмом «Догвілль» баланс естетики і специфічного трієрівського моралізму знову унормовується. Ефектно втіливши на екрані підкреслено театральний простір, режисер грається з тою знахідкою з помітним задоволенням, яке передається і глядачеві.
А ось у «Мандерлеї» (до речі, окрема подяка київському кінотеатру «Жовтень», що випустив його в прокат) жага провокації, здається, взяла гору. Але те, як сказано вище, автор заклав уже в основу трилогії «США...». Зняти Америку, проникнути в її сутність, не виходячи за межі павільйону в Данії, — то вже само по собі виклик.
Мало того, режисер працює з міфами зовнішнього сприйняття Америки, зіштовхуючи їх один з одним, — і, водночас, із суто європейською проблематикою вибору, незбагненної відносності добра і зла. У «Догвіллі» це зіткнення спричиняло справжню катастрофу. У «Мандерлеї» все і простіше, і гостріше.
Оповідна романна структура — з поділом на глави, кожна зі своїм підзаголовком, — збережена і тут. Триває і захоплення порожнім сценічним простором; щоправда, цього разу обтяженим досить складними конструкціями, що імітують хазяйський будинок і допоміжні споруди. Намічена цікава предметна ієрархія: справжні двері з’являються тільки в панській оселі; в хатах рабів, як і в будинках злиденних і невдячних мешканців Догвілля, — лише умовні стіни. На цьому рівні мандерлейського буття доводиться стукати у повітря.
Площина, що задає простір гри, — знову розкреслена, щоправда, тепер чорним по білому. Так позначена на самому початку фільму мапа США, по якій мчить кортеж Грейс та її батька, так же намічені будівлі в Мандерлеї. Тут теж своя логіка: якщо «Догвілль» був про втечу до свободи, що перетворилася на рабство, то «Мандерлей» — про рабство, яке захлинулося свободою. Там спільнота білих вдавалася до експлуатації Грейс, тут — гурт чорношкірих рабів, котрі, спочатку підсвідомо, жадають собі господаря в особі тої- таки Грейс. Майже дзеркальна ситуація, що дозволяє говорити про обидва сюжети як про взаємодоповнюючі. Те ж стосується і головних виконавиць ролі Грейс. Ніколь Кідман створювала такого собі втіленого ангела, що з рівно невинним виглядом могла виконувати чорну роботу, бути гвалтованою і вбивати. Спочатку планувалася участь Кідман у всіх трьох фільмах. Акторка врешті- решт відмовилася, але Трієр, як в нього водиться, перетворив обмеження на прийом. Брайс Даллас Говард — принципово інший тип виконавця. Більш земна, фізіологічна, пристрасна, молодша (відповідно до сценарію, де вона майже дитина).
Біполярність є якістю і самого фільму. Контраст, непримиренність опозицій, чорно-білий поділ — основні рушійні сили драматургії «Мандерлея». Ірраціональність вибору, котра спочатку викликала до життя, а потім знищувала Догвілль, тут знімається повністю. В «Мандерлеї», як вже сказано, все простіше — і уїдливіше, прямолінійніше, але не пафосно. За певними ознаками його можна навіть жанрово визначити як виробничий фільм — оскільки значна частина сюжету присвячена боротьбі за врожай бавовни, а також тому, як прибутки від цієї роботи вплинули на раніше незаможних робітників.
Але, водночас, це і виробництво свободи. Принаймні в цьому переконана Грейс. Переконана настільки, що навіть час у цій дивній комуні визначають голосуванням (тут можна говорити про «Мандерлей» як і про сатиру також). Проте будь-яке виробництво може грунтуватися лише на певних, чітко визначених елементах: все передбачено заздалегідь, всі складові відомі.
Драма в тому, що вся ця, умовно кажучи, машинерія має серйозні вади конструкції. Проект Грейс відмінив більш давнє виробництво, котре все враховувало: від місцевого клімату до рис характеру кожного робітника. Саме тому і збиралися регулярно врожаї, й не було конфліктів. Коли ж Грейс намагається все змінити, то між чорним і білим виявляється забагато сірого. Спочатку зрозумілий Мандерлей обертається мережею обманок, грою різнохарактерних симуляцій. Тут дуже важливою виявляється нова для Трієра фігура картяра, доктора Гектора (у гострохарактерному виконанні Зеліко Іванека), — мандрівного джокера, що «бере з низів»; у цього пронози начебто не може бути нічого спільного з Грейс, але саме він єдиний, хто відкриває їй правду.
Те, що в Догвіллі зробила гра світла, котра відкрила очі Грейс на справжній стан речей, — у Мандерлеї здійснили гроші. Виробництво розвалилося, почало самознищуватися, повстало, вимагаючи влади над ним(!).
Адже, за великим рахунком, основа спокою Мандерлея — співіснування двох великих субстанцій, двох, якщо завгодно, тіл — землі та господаря. Саме в таких координатах і почувають себе впевнено мандерлейські раби: експлуатовані самі підтримують свою експлуатацію. А коли тіла влади нема — земля казиться, все руйнується, рівновагу треба поновити. Грейс відмовляється від ролі зверхниці й тікає.
Але насправді бігти нема куди, і спроба виходу за межі поля обертається черговою рокіровкою. Тому можна з великою ймовірністю припустити, що в останньому фільмі трилогії — «Вашингтон» (назва недвозначна) йтиметься про те, що поєднує і рабство, й волю, — про владу. Бо пошук господаря триває всюди і завжди. А, значить, і війна на нескінченній чорно-білій шахівниці.
