Наше художнє життя настільки суперечливе, що часом не знаєш, засмучуватися чи радіти. Тобто, коли з початку року вже в третє чи четверте та ж сама група художників дає привід для дискусій, статей та інших рефлексій, — добре це чи погано? Начебто — нарешті, от вони, ранні, енергійні, повні ідей, з’явилися нарешті. З іншого боку — виходить, в інших артистів, якими Київ завжди начебто багатий, уже ні енергії, ні ідей не залишилося?
Звичайно, у групи Р.Е.П. — саме про неї йдеться — положення у своєму роді унікальне, тому що включає вона ту художню поросль, що вже не має нічого спільного з радянським минулим. В інших структурах — поколінних, стильових чи офіційних — цим хлопцям місця не знайшлося, та воно їм не дуже й потрібне — адже первісним сполучним імпульсом для Революційного Експериментального Простору став Майдан, а це сильніше від будь-яких маніфестів чи запевнень у взаємній відданості на кухні.
Нова виставка Реперів цілком логічно називається «Контроль» — поняття, що йде пліч о пліч із будь-яким повстанням. Проте складно визнати, що концепція витримана від і до, що експозиція наскрізь просочена провокаційним «контролерством». Прямо з назвою співвідноситься відео відразу при вході — про те, як Р.Е.П. разом із «Порою» влаштували вуличний перформанс поруч цитаделі політичного контролю — Секретарiату Президента на Банковій. Шуміли, дуділи, кричали, піднімали гасла на зразок «Алло, це пральня?» і «Міністерство їсть мистецтво». Але це, швидше, політична акція — Мінкультури дійсно мало кому подобається. Інші опуси перегукуються з назвою дотепніше. Наприклад, роботи так чи інакше присвячені дорожній безпеці. Безіменна конструкція Жанни Кадирової — щось із цементу, викладене червоною й білою плиткою, за віддаленого розгляду виявляється величезним знаком «в’їзд заборонено», відомішим у народі, як «цегла», тільки дуже зім’ятим, мабуть, від удару транспортним засобом. А через зал на картині Ксенії Гнилицької «Десяточка» зображена вже гроза всіх транспортних засобів — запеклий інспектор ДАІ зі смугастим жезлом. Фокус у тім, що страж дороги — кентавр. Причому в уніформі відповідного покрою. Сусідство йому складають «Ренат», «Боря», «Ваня» — теж кентаври, відповідно, у костюмах бізнесмена, простого спортивноштанного хлопця та мисливця. Смішно. А завершується дорожній мотив, природно, «ДТП» — серією Віктора Харченка — наслідки аварій, намальовані на частинах авто — від фари до дверцят. Менші зображення — чорно-білі, великі — кольорові. Покалічені машини й загиблі люди зображені підкреслено відсторонено, місцями навіть гротескно. І враження роблять тривожне, неприємне — втім чи може бути по іншому в реальності, де даїшник — кентавр?
У тій же залі, серед фантазмів автокатастроф, і робота, що дала назву всій виставці. Інсталяція Лади Наконечної гранично проста — є велика червона кнопка і дівчина на екрані, яка слухається кнопки, вірніше, руки, що кнопку натискає. Натискаєш кнопку, — і дівчина, боса блондинка в темному платті — ступає рівномірним кроком. Відпускаєш — дівчина слухняно зупиняється. Причому зупинити її можна в якій завгодно незручній позі, з піднятою ногою, наприклад. Цікаво було спостерігати за реакцією глядачів, — кому більше подобалося контролювати віртуальну рабиню, кому менше. Можливо, влади не вистачало, всього лише йти — це не забагато; але потенціал росту є.
Прямо пов’язана з назвою виставки й велика інсталяція Володимира Кузнєцова «Альфа- канал» — на пінопластовий сталактит із пропаленою в боці дірою проектується напружена розмова двох молодих шукачів істини. Вірніше, монолог екзальтованого довговолосого юнака про нескінченність, нуль, контроль й інше, — «гониво», одним словом; паралельно два проектори демонструють гуманоїда, який скаче в рапіді вулицями Києва, від голови до ніг замотаного в щось біле, і знятий суб’єктивною камерою звіт про прогулянку тими ж вулицями матерчаної змії, точніше, руки в рукавиці. До такого каналу додається й відповідна антена — супутникова тарілка, на якій Артур Білозеров намалював невдоволене замружене немовля, котре пуповиною з’єднане з джерелом ефіру, і назвав це «Вихід- вхід». Білозеров, зважаючи на все, — активний учасник і один із Реп-ідеологів. Його роботи вже зовсім не «контролерські», просто дуже різноманітні. «Стереотип» — гігантські кольорові фото комах, угрузлих у прозорій слизі, «Кут зору» — червонувата риба в синьо-зеленому середовищі, з білим хрестом навколо ока й супровідним написом «90х60х90», нарешті, не позбавлене ніжності «Мамине крісло», цілком виконане з порожніх скляних трилітрових банок.
Ну а решта — роботи, які ймовірно просто нагромадилися до моменту виставки. «Без назви» Олександри Сулименко — безликий, строкато одягнений манекен лежить перед величезною намальованою розеткою. Безіменна ж інсталяція Олександра Семенова — п’ять чорних, як смола, ідолів, також без облич і кінцівок. Роботи ще одного негласного лідера групи, Микити Кадана, скоріше, обігрують улюблений актуальним мистецтвом мотив насильства. На гальковому кримському «Пляжі» Репери, вимазані, мабуть, кетчупом, лежать у позах безневинно вбитих. Кетчуп (чи варення — хто знає) скоріше, не червоний, а жовтогарячий, виходить така фотосерія пам’яті жертв революції відповідного кольору. На картинці без назви в кічево-мультиплікаційному стилі намальовано малолітню німфетку, яка цідить у коміксову «бульбашку»: «You are the idiot!». «Gold» — група в паранджах поблискує очима (іноді синіми) і яскраво наманікюреними нігтями, прикрашеними згаданим у назві металом. Дуже чарівна конструкція — «Убік» Кирила Гринева та Ярослава Коломійчука — чорна шухляда, у якій очі глядача у вузькому прорізі відбиваються в нескінченній низці дзеркал, туди ж (усередину відображень? усередину глядача?) іде нескінченно повторюване наливне яблучко між дзеркальних долонь...
Деякі роботи носять явні риси подібності з попередниками з інших поколінь та епох — не гіршими, на щастя, попередниками. Ті ж розмови у фільмі Кузнєцова жваво нагадують про легендарного київського арт-божевільного Фріппуле, — той також дуже любить поговорити про «нескінченність». А Володимир Щербак, схоже, надихався спадщиною французьких дадаїстів 1920-х і московсько-одеських концептуалістів 1980-х: назви картин є частиною зображення, які написані прямо на полотні, й уже мають у собі сюжет («Марсіани притиснули нас до Уельсу», «Ми продали вічний двигун»), інше дуже асоціативно — на «Марсіанах» — кілька іржавих бочок, а «двигун» — строкате колесо, з ногами чи то птаха, чи то динозавра. Поруч — «Ванна для Луї» того ж автора, обдерта, набитими старими оплавленими пластинками, шкурками тварин, кістками, рваними трубками й іншим підозрілим сміттям, і з глибини всього цього співає Луї Армстронг — теж, зрештою, привіт із 1980 х, коли такі композиції заповнили галереї по всьому світу.
Олесю Хоменко та Сашу Макарську так і тягне назвати дітьми Олега Голосія, найбільше, можливо, обдарованого живописця з тих же «восьмидесятників». Їхнє джерело натхнення — також сни, галюцинації, бачення, незрозумілі тварини. В Олесі Хоменко — («№1», «№2») на полотнах літають і падають дуже голосієвські слони. Саша Макарська малює «Муму», де в човні, поруч зі шкідливим малюсіньким бультер’єром, сидить величезний, світло-лазоровий, мрійливий Герасим. А над ними й по посипаному золотими зірками небу в ракеті летять космічні псини Білка та Стрілка. А десь далеко сидять блакитні зайці і кричать: «Help!» А в «Сні вівторка» зі сплячим намагаються поговорити морські котики. І так це зворушливо, їй-богу... Слово честі, зворушливо.
Та й усі вони взагалі зворушливі — у своїх жестах і мріях, у своїх розрахунках і прагненнях, у своєму бунті й одночасному бажанні бути почутими. І у своїй молодості, звичайно. Головне — молодість. Тому що, якщо вона перехоплює контроль — жити краще, може, і не стає, але веселіше — точно.
