З безлічі проблем нинішнього театрального життя варто виділити одну, можливо, найболючішу — проблему театральної освіти: виховання режисерської та акторської зміни.
Нині катастрофічно бракує в країні професіонально грамотних режисерів, і не просто режисерів — будівників театру, художніх керівників. Від цього, як гриби після дощу, ростуть театри — нічиї, тобто театри без єдиної естетичної художньої віри, театри, де артисти лише експлуатуються, але не розвиваються.
Ось живе такий собі театр. Артисти і режисери в ньому ніби непогані. І вистави грають. І на роботу приходять вчасно. Але існують самі по собі. ВСЕ ОКРЕМО.
Артисти в таких виставах не відкривають для себе НОВЕ ні в професії, ні у сфері духовного, морального пошуку людської душі. Вони, можливо, самі того не відчуваючи, потроху перетворюються на службовців потоку.
У нічиєму театрі керують усі і ніхто. У такого театру немає творчої програми, немає свого обличчя. У такому театрі добиваються ролей, не піклуючись про те, щоб утілена роль стала частиною цілого. У ньому рідко радіють чужим успіхам, частіше — невдачам. У повітрі, в самій атмосфері театру, у взаємостосунках людей, при зовнішній часом толерантності, тут розлито мікроб байдужості. За висловом Ф.М. Достоєвського, у такому театрі «скрепляющая идея совсем пропала.., все в нем живут, как на постоялом дворе, только бы с них достало...»
Нічий театр — роздолля для різних халтур та антреприз. Не знаходячи точки докладання зусиль УСЕРЕДИНІ театру, артист починає шукати її ЗОВНІ. І знаходить... частіше за все паліатив, сурогат...
Іншим, божевільним від власної геніальності (частіше за все вдаваної), такий нічий театр дуже зручний. Вони в ньому формально служать, зарплату отримують, але гроші їхні, й в прямому, й у переносному значенні, в іншому банку — презентації, телебачення, урядові концерти... Тут вони зав'язують масу корисних знайомств, за допомогою цих знайомств намагаються впливати не лише на своє життя, але й на життя театру. Тут мимоволі пригадуєш А.П. Чехова: «Актори відстали на сімдесят п'ять років від суспільного розвитку...»
У нічиєму театрі розхитана зв'язка двох професіоналів артист — режисер, адже вони мають бути завжди разом. Артисти без режисерів тут не набирають у своєму русі та часто існують, як риби, викинуті на берег. Режисери без артистів, вихованих у єдиній художній та естетичній вірі, не можуть відобразити сьогоднішній складний, лютий світ людей, «качательный и обоюдоострый», за висловлюванням О. Сухово-Кобилiна, з усiєю повнотою й щирiстю художника.
Дуже часто артистам нині все одно з ким працювати, а режисерам — з ким ставити... Утім, бувають винятки. На моє глибоке переконання, без режисера Сергія Данченка Богдан Ступка не став би тим великим актором Європи, яким він став, а Сергій Данченко не поставив би так проникливо і «Украдене щастя», і «Дядю Ваню», і «Тев'є-Тевель» та інші свої чудові вистави — не зміг би ТАК виразити себе. Добре, що обидва вони це розуміли. Без Данченка так яскраво не відбувся б і інший чудовий актор театру ім. Івана Франка Степан Степанович Олексенко. Та чи лише він...
Я пригадую драматичну колізію у театрі ім. В. Маяковського чверть століття тому, де дві талановиті актриси тільки-но знайшли свого режисера Андрія Олександровича Гончарова — а його знову збиралися знімати (за радянських часів це траплялося нерідко) — пробилися до міністра культури СРСР Катерини Фурцевої і заявили, що якщо це станеться, вони ляжуть на рейки.
А от артисти Театру на Малій Бронній майже у той самий час не тільки не захистили видатного режисера А.В. Ефроса, — практично змусили його піти з театру і на десятиліття прирекли себе на жалюгідне антихудожнє існування.
У А.П. Чехова є велике оповідання «Людина у футлярі». Смішно думати, що в ньому описано лише окремий випадок з провінційного життя. «Людина у футлярі», по-моєму, — до кінця ще неоцінена метафора.
Мені здається, нічий театр схожий на гігантський футляр , у якому в гарячковому броунівському русі снують з одномоментними егоїстичними бажаннями, його мешканці.
Що ж має статися, щоб театр «у футлярі» зрозумів, що він — «у футлярі»?
Як виняток у нічиєму театрі може трапитися і чудова вистава... якщо так стануть зірки; якщо на певний час, відкинувши все випадкове, об'єднаються талановиті люди; якщо знайдеться на виставу лідер...
За день до смерті Борис Пастернак, підсумувавши безпрецедентне його цькування режимом, сказав гірку та просту фразу: «Вульгарність перемогла...». Відносилася вона, очевидно, до всієї атмосфери творчого життя тих років. Зрештою, у нічиєму театрі завжди перемагає вульгарність — і на сцені, і у внутрішньотеатральних відносинах.
Колись В.Г. Белінський, говорячи про сучасну йому літературну і театральну критику, проникливо зазначив: «Точка зрения соткана из соображений.» Думку «несамовитого Віссаріона» можна зараз віднести і до театру, і у першу чергу — до театру нічийного.
У взаєминах режисера та артиста, які сповідують одну творчу віру, теж часом буває не все просто і добре. Артист може зайти в тупик, збунтуватися, не може зрозуміти режисера, прийняти його рішення, ображається, обурюється. І у режисера виникають почуття до артиста не завжди милостиві.
Театральна освіта хоч якоюсь мірою має на практиці почати прищеплювати, а можливо, й виховувати цю необхідність, потребу артистів і режисерів одне в одному, відкривати в чомусь неминучість протиріч навіть найближчих за духом людей театру і застерігати від хірургії, розривів, виховувати вміння ЧУТИ один одного.
Чудова думка Л. Толстого: «Є розум голови і є розум серця.» Слова цi напряму стосуються театру. Є театр розуму і театр серця — абсолютно два різні види театру. Сердечність, помножена на акторський психологізм, завжди була найсильнішим аспектом і російського, і українського драматичного театру — театру серця.
Пригадаймо кращі театри вже минулого тепер століття: театр Товстоногова, «Современник» Єфремова, любимовську Таганку, Театр iм. Єрмолової епохи Андрія Михайловича Лобанова... Усі вони були театрами серця. Так само й театр Івана Франка А. Бучми, Г. Юри, Д. Мілютенка, П. Куманченка, А. Гашинського, Київська російська драма М. Романова, Ю. Лаврова, В. Халатова...
Серйозний рівень духовного, психологічного театру можна побачити сьогодні у виставах Л. Додіна (Санкт- Петербург), П. Фоменка (Москва).
Пригадаймо нещодавні київські гастролі театру «Ленком». Нестерпна легкість блискучого за думкою і витонченістю діалогу, продемонстрована І. Чуриковою, О. Янковським, А. Збруєвим, артистами, зіграними разом протягом десятиліть, які розуміють один одного, відгукуються у спілкуванні на сценічному майданчику на півслово, напівнатяк, напівпогляд, напівжест, представили нам справжнє диво високого людяного театру.
Нічий театр іноді набуває рис театру розуму, але він ніколи не може стати театром серця. Утім, як правило, у такому театрі немає ані розуму, ані серця. Тут торжествує загальна приблизність думок і почуттів, помножена на ефектну декламаційність і патетику.
На жаль, часто наш час віддає перевагу копії перед оригіналом, видимості — перед буттям, уявності — перед дійсністю... Цей історичний результат глобального нарощування м'язів буржуазією, передбачував ще Людвіг Фейербах і сказав про це.
Нічий театр — завжди копія. І навпаки, в духовному театрі, очолюваному справжнім творчим лідером, кожен артист на репетиції і на виставі бореться, передусім, сам із собою за ЖИВІ ПОЧУТТЯ, і вони мають виникнути сьогодні, зараз, у цю мить. Боротьба ця колосальна, титанічна, тому що вона — ЩОДЕННА: дні, місяці, роки, десятиліття.
Тільки розвиток сердечної духовної культури може запобігти цьому нинішньому, реальному тяжінню театру до раціональної холодної безсердечності, яке ми спостерігаємо. I я думаю, не лише театру, але й усього суспільства.
Духовний театр — важлива складова культури. І вже, звичайно, нічий театр у цьому необхідному суспільству русі не помічник.
Корінь виникнення нічиїх театрів передусім все-таки криється в глобальних огріхах театральної освіти.
У навчанні режисерів поступово зникає інтерес до того, чим завжди пишався вітчизняний театр — до докладного дослідження вчинків персонажів у п'єсі, знаходження численних подій, із яких і повинна складатися майбутня вистава. Робота ця скрупульозна, невидима, на зразок підмурка будинку, але необхідна для професії режисера психологічного театру.
Це ази, але без цих азів, до речі, засвоїти їх не так і просто, режисер ніколи не зможе допомогти акторові, зробитися йому потрібним.
В акторському навчанні обмаль часу, уваги приділяється європейському — тепер уже, хоча народжувався він у Меєрхольда і в Курбаса, — акторському тренінгові, суть якого засвоєння не лише головою, але й тілом, усією психофізіологією актора, того непорушного закону нашого мистецтва, що ТЕАТР — ЦЕ ЗАВЖДИ ДВОЄ, тобто закону спілкування, який має бути засвоєний студентами на рівні навіть просто біологічному. Важливо ще й просто РОЗУМІННЯ педагогами необхідності цього найважливішого етапу навчання.
Дивно і дико: усі ці методики народилися в Україні, в Росії нині взято на озброєння всіма престижними театральними школами Європи, однак реально перебувають у зародковому стані на наших профілюючих кафедрах.
Мені уявляється, що проблеми ці найважливіші для майбутнього українського театру, того театру, який згодом повинен буде явити світові велич «Украденого щастя» І. Франка, «Камінного господаря» Л. Українки, «У неділю рано зілля копала» О. Кобилянської.
Я уявляю, що на нинішньому етапі розвитку театральної освіти в Україні в кожному театральному ВНЗ має виникнути особистість художнього керівника інституту, який би взяв на себе відповідальність за розвиток національної театральної школи, подібно до того, коли в 1930-х роках у Москві прийшов до керівництва ДІТМом (Державний інститут театрального мистецтва) видатний актор МХАТу Леонід Миронович Леонідов, який і сформував основні творчі майстерні і дав імпульс розвиткові театральної педагогіки на десятиріччя вперед.
Звичайно, багато залежить від людей театру, як вони об'єдналися чи не об'єдналися, зійшлися чи не зійшлися, які у них ідеали у творчості. Від влади — її втручання чи невтручання. Іноді і те, й інше згубне. Іноді — цілюще. Усе залежить від того, які вона — влада — ставить перед собою цілі, які у неї орієнтири. Від творчого лідера, від... УСІХ.
І все-таки, досліджуючи рух театру з учора у завтра, головне — ЯК УЧИТИ. ЧОМУ?..
Але живе нині й інший театр, де ВСІ РАЗОМ, де кожен вболіває за справу, а кожна вистава — за висловом того ж Б. Пастернака — «кубический кусок горящей, дымящейся совести».
Для такого театру потрібна ідея та зібрання людей, які б хотіли, могли і вірили, і щоб їх хтось вів, і щоб йому вірили. Такий театр за природою своєю завжди жертовний у найвищому розумінні цього слова. На вівтар цілого тут, часом, доводиться кидати особисте — спокій, самолюбство, амбіції, до кожної ролі ставитися як до останньої, до маленької — як до заголовної, ну тут про все не скажеш...
Справжній духовний театр щодня вимагає витрат високих і могутніх душевних сил. Когось вистачає на рік, когось — на три, когось — на десятиліття...
Для молоді в такому театрі хрестоматійний європейський акторський тренінг ОБОВ'ЯЗКОВИЙ. Він не може набриднути, якщо зрозуміле його значення й існує потреба у формі, тобто у вдосконаленні усього творчого апарату, його готовності до легкості, свободи і польоту у грі у вечірній виставі, готовності до майбутніх ролей, зрештою.
Молодому драматичному артисту безглуздо займатися тренінгом примусово. Тут має виникнути природна потреба, як уранці чистити зуби, як у музикантів грати гами, як у солістів балету — щоденний станок.
Але буває, молоді вважають, що вже все вміють, осягли, або... вони втомилися.
Духовний театр — безперервне самопізнання і самобудівництво. Випробування такого театру починаються і закінчуються в людях. Наскільки їм вистачає самозречення від свого егоїстичного «Я», наскільки не на словах, а на ділі сильне у них прагнення до досконалості у професії, розгорнене у часі і, зрештою, наскільки сильна в них ВІРА у природу гри в естетиці цього театру.
І от тоді в театрі можуть виникнути театральні прозріння, передчуття, пророцтва.
Мені здається, кожному, хто присвятив своє життя театру, варто хоч на мить зупинитися, озирнутися, замислитися, і самому собі досить тверезо відповісти на одне єдине запитання: в якому театрі він працює? І в якому хоче працювати?... Втім, це вже два запитання.
