Взагалі рубрика «Майстер» зазвичай виходить у першу п’ятницю місяця. Але тут — особливий, нетиповий випадок. Тому що наш сьогоднішній гість — Кіра Муратова, нещодавній ювіляр і один із кращих режисерів не лише українського, а й європейського кіно. Така тривала бесіда з нею — справжній подарунок і для нас, і, сподіваємося, для наших читачів, тому й на підготовку матеріалу пішло дещо більше часу, ніж завжди. Більше нам, власне, додати нічого, — нехай говорить Кіра Георгіївна.
— Давайте розпочнемо з самого початку. Зi ВДІКу...
— Це прекрасна річ у моїй біографії, але я б звузила. Я би взяла ВДІК із Сергієм Герасимовим. Він мій майстер, який мене розбудив. Він, будучи великим педагогом, умів сплячих пробуджувати, торкатися якихось мозкових центрів і давати такі імпульси педагогічні, від яких людина прокидалася, в ній щось спалахувало, і вона кудись починала котитися, йти, робити навіть, можливо, зовсім не те, що хотів з самого початку педагог, — але, втім, пробудження дав їй саме Герасимов. Ми всі жили під його крилом, хлопці розмовляли з його інтонацією, дівчата просто обожнювали, він теж нас дуже любив, будучи надто складною людиною у всіх смислах. Ну, тоді час породжував двоїння і троїння в особистостях. Були страхи, вдавання, політичні, ідеологічні пристрасті деформували характери і спілкування між митцями. Тому багато колег його не лише не любили, а й ненавиділи. Бували різні взаємостосунки. З Роммом... Ну, не буду вдаватися. Ми були його окремий куточок, його учні, його вогнище, тут він відтавав, тут він був абсолютно щирим, і педагогіка була для нього, як друга сім’я. Я завжди болісно сприймаю, коли чую про нього якісь неприємні речі, я не хочу про це знати. Я його люблю — от і все. Тобто ВДІК був для мене — Сергій Герасимов.
— Але чого саме він навчив вас?
— Роботи з актором, чути людську мову, любити і чути характери, їх взаємостосунки, те, що є психологічною драматургією, слухання інтонацій та вміння їх повторити і досягати органіки. Він у мене це влив відразу, пробудив у мені інтерес до цього, а потім почало з’являтися інше.
— І за якими критеріями ви зараз підбираєте акторів?
— Вони повинні підходити до ролі, якось банально, але я навіть не знаю, як сказати. Якщо він неорганічний, то взагалі випадає. Органіка — це перше. Актори, професіонали, які вчилися, можуть зіграти все. Гамлета — будь ласка, буфетника — будь ласка. І все буде середньопереконливо. Нормально, професіонально. Але органіки бракуватиме. А часто людина просто сподобається, зацікавить. І хочеться її зняти. І вигадуєш для неї спеціально роль або епізод.
— Так було, очевидно, з Ренатою Литвиновою?
— Справді, я, можна сказати, її відкрила. Прочитала її сценарій, «Принциповий і жалісливий погляд», і мені він сподобався. Сподобатися то сподобався, але я якось засумнівалася і не знімала його. Потім познайомилися на кінофестивалі «Арсенал» у Ризі. Мені відразу здавалося — її обов’язково треба знімати, у неї чудова і зовнішність, і манера говорити. Я на той момент знімала «Чутливого міліціонера», жодної ролі для неї там не було, але вона запала мені у свідомість, лежала у мене в запаснику. Коли я захотіла знімати фільм «Захоплення», подумала, що треба цю Литвинову викликати. Можливо, вона зіграє нашу героїню, циркачку, яка ходить на іподром, хоче номер у цирку зробити. Почали з нею репетирувати. Вона мені шалено подобалася, але ця роль була не її, ніяк у неї не лягали ні ці тексти, ні цей образ. Розлучатися не хотілося, почали думати, як вчинити. Почали вводити у сценарій другу дівчину — у циркачки є подруга, яка з нею ходить по іподромах. І нічого у неї не було, окрім цієї пластичної ролі, потім вона приїхала ще на підготовчі роботи, і говорить: «У мене є всякі тексти, хочете почитати?» Текстів виявилося дуже багато, — не всі вони увійшли — ми їх назвали «монологи Медсестри» — так у титрах і вказано. Чудові, на мій і не лише на мій погляд, тексти, вона цим заявила про себе і цим, можна сказати, прославилася.
— За що ж вона подобається глядачам?
— Щось у цій жінці є (зі сміхом). Вона проковтнула цвях… Важко сказати. Я її раніше взагалі називала «божественна Рената». У ній є все, що може причарувати і привабити. Головне, що в ній є дуже рідкісне поєднання — смішна, гострохарактерна актриса зі своєю дивною манерою говорити, думати, рухатися, бути іноді просто шалено смішною — і красуня. Це поєднання дає спалах — от раз — характерна і красуня. І для іміджу це дуже важливо. А так усі якості при ній...
— А як ви ставитеся до того, що Георгій Делієв, без нього ваші фільми також важко уявити, сам зайнявся режисурою?
— Він талановита, різноманітна людина. Ці короткометражки — його перша робота без усмішки, без гумору, і я не можу сказати, що вона мені шалено подобається. Але я знаходжу в ній причини для того, аби він продовжував робити спроби в напрямку режисури. Мені більше за все подобається навіть у його театральних роботах — міміка, пантоміма, без слів. Зараз він перейшов до театру зі словами, і я якусь ностальгію відчуваю. Але в моєму фільмі він ідеальний — грає, як кажуть, за Станіславським, зі словами, серйозно, глибоко і проникливо. Він настільки ідеально підходить у всьому, внутрішньо до цієї ролі в «Настроювачі», що я в захопленні. Ось він прийшов уперше, його вигадки. Він грає на східному інструменті і збирає їх, адже я навіть не знаю, чи справді він співав якоюсь східною мовою, чи імітував. Створював еклектичний образ східної мови, грав на східному інструменті, мені так шалено сподобалося, що я ввела це у фільм. Взагалі, він людина з фантазією.
— У вас усі теми прописані, чи ж актори мають якусь свободу говоріння від себе?
— Щоб говорили від себе — не буває. Схоже траплялося, коли я знімала людей буквально, ось стоїть кадр, а поряд людина усміхається, або щось таке робить. І ти його просиш зайти в кадр, а він ще й розмовляє. Просто говорить те, що йому спаде, і це лякає. Але так, щоб це зазделегідь передбачалося — ми дамо тему, а ви її розвиватимете, — не бувало. Це не означає, що я виключаю таку можливість. Або був випадок в «Астенічному синдромі» — там знімався один божевільний, реальний, з манією, який весь час розповідає одну й ту саму історію — як у нього в шлунку оселилася змія і висмоктувала з нього соки життя, і що це поширений випадок — от у якогось лікаря всередині змія, іншого розрізали — там взагалі цілий клубок змій. Його почали знімати не лише з його згоди, але і з його щастя, він обожнював, щоб його слухали, щоб була аудиторія, тим більше знімають. Він без кінця хотів це відати світові. І це був, звичайно, його власний текст. Нам він так сподобався, що ми вже на його основі придумали інший текст, для інших людей, який з ним перекликався, теж про всяких змій. Той текст уже був записаний, і пішов в акторському виконанні.
— Щодо мови — вона у ваших фільмах справді дуже специфічна, ні з ким переплутати не можна...
— Мені часто говорять, що гра моїх акторів специфічна. І інтонації, і мову можна впізнати відразу, повтори мовні, щось настільки конкретне — я думаю, так, є, хоча от в останньому фільмі немає взагалі. Але коли мені говорять про загальну специфічність мови, я не знаю, про що говорять. Значить, я чогось домагаюся, напевно, чогось хочу від них.
— Чого саме?
— Мені здається, або природності, або характерності, або просто вибираю людей, які вже говорять дуже цікаво, своєрідно, і які є не лише в мові, а й у своєму вигляді гострохарактерними істотами. Тому я справді не знаю, наскільки специфічна їхня мова, напевно, про це краще судити з боку. От коли я говорю — я ж говорю не так, правда? Говорю просто, логічно, дикторськи. Мабуть, це мені нецікаво. Я просто, мабуть, прагну того, що мені подобається, і воно, напевно, у багатьох викликає таке відчуття специфічності, але я його не вловлюю настільки, щоб його прослідкувати і проаналізувати. Просто так розмовляють люди.
— Ще одна важлива для вас людина — Геннадій Карюк. За що він вам подобається?
— Він прекрасний, приголомшуючий оператор. Ми з ним працювали з самого початку, ще в «Коротких зустрічах», потім була перерва, потім знову з ним. Він дуже талановита людина, зручна в роботі, м’яка в тому сенсі, що ми розуміли одне одного навіть не з півслова, а з півпогляду. Останнім часом, можливо, у нас і виникли якісь розходження, не знаю, наскільки вони стабільні, напевно, це факт моєї біографії, а не його. Чогось не того від нього вимагала — не беруся судити.
— Як зазвичай у вас відбувається вибір сюжетів?
— Абсолютно випадково. Може якась пісенька наштовхнути, або сусідка, або дві кішки, які нявкають одна на одну. А буває, що давно чогось хочеться. Скалка якась застряла… Так у мене з’явився фільм «Зміна долі» за мотивами Сомерсета Моема, за його оповіданням «Записка». Це справді в мені давно сиділо, і я його зняла. Немає якихось способів, які повторюються, не можу навіть за цим услідкувати так, щоб вам викласти виразно і зрозуміло. Буває, просто прочитаєш сценарій — так було з «Астенічним синдромом». З’явився такий Олександр Черниш і дав прочитати сценарій, що так і називався — «Астенічний синдром». Там було закладено сюжет фільму — засинаюча людина з неврозом від негараздів життя, від усіляких стресів він засинав. Є така хвороблива форма. Було взято сюжет, і потім разом iз Сергієм Поповим і зі мною це розрослося, написали грандіозний мозаїчний сценарій. Взагалі я людина досить еклектична у всіх відношеннях. Люблю всякі суміші і колаж у драматургії та в грі акторській, люблю, щоб був вінегрет. Те, що називається кітч або несмак, мені не чуже. Я завжди говорю, що поганий смак — це гарний смак, і навпаки. Звідси всі ці… Напевно, через нетерплячість характеру. Тому й швидко знімаю.
— Хотілося б дізнатися дещо детальніше про походження сюжету «Настроювача». Хто такий Аркадій Кошко, за мотивами творів якого створено сценарій?
— Він був начальником карного розшуку дореволюційного, талановитим сищиком, вигадав масу всяких удосконалень і був знаменитим у своїй справі. Після революції емігрував до Парижа, опинився не при справах, написав мемуари «Король розшуку». Він дуже добре і цікаво записав різні випадки зі своєї практики. Прочитавши цю книжку, я захотіла зняти про шахрайства, які вічні і залишаються завжди. Захотілося знайти гостренький сюжет, — ось так воно знайшлося. Прагнення до гострого сюжету взагалі в мені посилюється, що не заважає решті компонентів. Гострий сюжет цікавий усім — і любителям чисто комерційного кіно, і дуже глибокого, психологічного — він не заважає, він допомагає.
— А яку книжку ви зараз читаєте?
— Ніяку — у мене очі болять.
— Але якась настільна у вас є?
— Швидше, на полиці, над ліжком. Там книги абсолютно різні. Толстой, Петрушевська, Сорокін, Лимонов — те, що я люблю перечитувати, хоча б уривочок якийсь, відкрити і читати. Бродський, може, там стоїть, хоча останнім часом не читаю.
— І за що вам подобаються такі специфічні автори?
— У Сорокіна подобаються його страждання і його безстрашність. Тільки ідіоти вважають його циніком, а не страждальником, і всі ті голки, які його мучать і колють, усі ті тортури, які його катують, він називає своїми іменами і вміє зробити художньо, але не завжди, але коли вміє, він робить це надзвичайно глобально і глибоко. А Лимонов мені подобається, як Пушкін — він настільки володіє мовою, він настільки вміє висловити найскладнішу, або шалену, або прекрасну або розумну свою думку, легко, як вода тече. Його володіння мовою — це фантастично, просто у нього це в прозі, а у Пушкіна — у віршах. Я можу погоджуватися з ним чи ні, але завжди ціную цю його властивість володіння російською мовою, він хазяїн мови…
— А бажання екранізувати когось із них є?
— Ще й яке, але я завжди відмовляюся. Перечитаю і думаю — як усе чудово, але не треба цього чіпати. Треба просто читати і милуватися, і нехай воно буде. У мене виникають недостатньо активні відносини з цим предметом літературним. Не те щоб він обов’язково поганий, але в ньому мають бути якісь прогалини, або якісь кігті стирчати, якісь задирки, які я хочу доробити, переробити, втілити. Має народитися активний контакт з цим літературним об’єктом.
— Як же ви наважилися на «Чеховські мотиви»?
— А я не така вже шанувальниця Чехова. Він мене дратує дуже часто, іноді я просто шаленію, полізу, буває, читати — злюся. Якесь одноманітне смикання нервів моїх відбувається, якесь надто активне ставлення до нього. Якось я навіть говорила, що я його розлюбила взагалі, настільки він мене дратував.
— Скажіть, а чи надихають вас сновидіння на створення сюжетів чи образів?
— Буває так... Я маю взагалі пожалітися комусь, хто цим розпоряджається, що мені мало снів сниться, ціную, коли мені сниться навіть дуже поганий сон — от, показали все-таки! Іноді сняться сни, які треба… Буває момент переходу від сну до реальності, коли твоя свідомість — сон, але вже не сон, і якісь думки з’являються помітні, які треба швидко записати, інакше, відірвавши голову, просто ти їх не пригадаєш. Тому я стараюся тримати олівець і папір поруч iз подушкою. Завжди потім, коли приходжу до тями, здається, що я записала щось не те. Спеціально, систематично записувати і користуватися ними в роботі — такого немає, але буває.
— Сновидна атмосфера притаманна фільмам Тарковського. Які у вас відносини з його кінематографом?
— Мені подобалися величезні частини його фільмів або деякі цілі фільми. Мені завжди не подобалося в Тарковському те, що я повинна була подивитися двічі його фільм, щоб відсікти те, що мені противне. Я не люблю, завжди не любила в ньому милування своїм стражданням. Він завжди страждальник №1 у Всесвіті, і це головна його властивість. «Ах, ніхто з вас не вміє страждати так, як умію страждати я! Ви всі ніщо порівняно з моїм, особисто моїм стражданням митця Тарковського!» Але це мені завжди здавалося дещо смішним, саме смішним.
— Чому?
— Я вважаю, що кожен шукає своїх страждань і знаходить у них насолоду. Просто ця насолода дуже специфічна, властива даній істоті, даному типу істот. Якщо доводити до межі, до крайності абсурду, я вам скажу, що Жанна д’Арк отримала задоволення від того, що її спалили на вогні. Вже коли вона горіла, то не отримувала задоволення. Але вона ж до цього йшла, вона знала, що цим закінчиться, вона цього хотіла, розумієте? І її організація — божевільна, маніакальна — була такою. І у кожного є таке щось, властиве йому, а інший говорить — «ну як же Ви це витримуєте? Я б на вашому місці…» А ти не можеш на його місці! У нього своє місце, і він до нього прилип, прив’язаний, і це він і є! Ось така штука. Тому мені здається смішним, коли людина стає в позу і милується своїм стражданням до такої міри, не зізнаючись, що ці страждання приносять йому задоволення. Щодо того, з чого я почала... Я не люблю плутати життя та мистецтво. Я багато разів чула, що Тарковський спалив корову. Але думала — розмови, плітки. Нещодавно показали по ТБ фільм про Тарковського. Я побачила цей кадр, який не увійшов до «Рубльова»: корову, яка біжить, горить, як каскадер. Він для мене перестав існувати. Все. Більше мені нічого сказати.
— Де та грань, яку не може перейти жінка-режисер?
— Скажу те, що завжди говорю. Жінки-режисери для мене відкрилися на фестивалі Кретей — біля Парижа є таке місто-супутник. Не знаю, чи проходить він зараз, але за часів гострого фемінізму був відомий фестиваль, там брали участь лише фільми режисерів-жінок. Мене туди запрошували кілька разів. Я спочатку дивувалася — яка дурість, що означає жіноча, чоловіча режисура, талант є чи ні, і з таким скепсисом туди поїхала. І з подивом побачила, що це страшно цинічна, жорстока річ. Настільки все жорстко і загострено, всі фільми дуже злобні або критично-аналітичні, сухі, роздратовані. Це були фільми озлоблених рабинь, розумієте, які дорвались і все сказали, плюнули в обличчя всі. Ні про які маленькі крихітки тощо. Ось таке я отримала здивування. Так що я визнаю існування тигрів, медуз, павуків та жіночого кінематографа.
— Без цього запитання все одно не обійтися, тому поставлю прямо зараз: у чому, по-вашому, причини кризи українського кіно?
— Лише в грошах, запевняю вас. Бо маса талантів, і юних, і не дуже зупиняються саме цим. Але у держави немає, і немає людей багатих, які б хотіли сюди вкладати. Такі ситуації у багатьох тривають роками, а може, і все життя комусь не пощастити. І озлобляється… Взагалі без грошей майже нічого не можна зняти, тому що навіть якщо ти і твої актори існуватимете на хлібі та воді, все одно потрібна камера, плівка тощо.
— А що таке для вас комерційний успіх?
— Це дуже складне запитання. Ніхто не може остаточно передбачити і прогнозувати комерційний успіх фільму, тому що часто буває зворотний ефект — я навіть не про себе говорю, зі мною зрозуміло — взагалі не виходить прогноз. А останнім часом так багато розваг і форм існування культури, що стало обов’язковим розкручування, реклама, знову-таки від грошей залежить дуже багато. Щодо моїх фільмів, чи взагалі фільмів такого плану, це теж залежить від організації прокату. У США чи у Франції є кінотеатри, розраховані на довгий прокат некомерційних фільмів. У результаті вони окупаються краще, ніж блокбастер, який мав окупитися відразу. У нас цього навіть і близько немає. А про свої фільми я можу судити з висловлювань інших людей. Вони подобаються мені і завжди невеликому колу людей. Але це не комерційний успіх. Ті, хто бачив «Настроювача», говорять, що він може мати комерційний успіх настільки, що не знаю. Я думала про це і зрозуміла, що в ньому закладено деякі чинники, які могли б тому сприяти. Зокрема, в ньому гострий сюжет, що вже майже головне, який переходить просто у саспенс, який триває майже всю другу половину фільму, при цьому там така хитрість, що саспенс цей м’який. Спостерігається, на мій погляд, якась втома від безперервних кривавих погонь, — а там цей саспенс більш пом’якшений, хоча присутній. Є фатальна красуня-злочинниця, що вважається привабливим чинником, і є злиття глядача з тими, хто виступає у фіналі як страждаюча сторона. Глядач може подумати, що і я так живу, от і я такий же добрий, мене так само ображають, я так само страждаю, але я все одно не стаю злим, поганим, а продовжую бути хорошим. Але багато хто, може, і подумає інакше.
— Вас хвилює прокатна доля ваших фільмів?
— Хвилює, але прокатна доля для мене є продовженням іншого аспекту. Раніше була ідеологічна пора, вона також анулювала прокат фільмів, бо вони неправильні, не так трактували щось, хоч я там взагалі не знаходжу нічого політичного — але це інше питання. От тоді вже звикла і привчилася — якщо мені дають іноді знімати кіно, то це велике щастя і дякувати треба, що його поклали на полицю непорізаним. А вже що ще, дорогенька, — бач, чого захотіла! Тому я легко перейшла до грошового періоду, коли відсутність прокату пояснюється вже комерційними причинами. Це моє тавро, яке мене супроводить у житті, я навіть раніше собі і начальству таке говорила: я роблю дешеві фільми, камерні, ви мені дайте зняти, якщо в крайньому разі на полицю покладете, небагато ж грошей витрачено — у мене був такий безглуздий аргумент, який не здавався їм безглуздим... Звичайно, хвилює. Але не так сильно, як хвилював би, якщо б я була, скажімо, режисером дуже прокатним навіть за радянських часів, мене б показували, пропагували, цілими б заводами на мене ходили, йшли б сеанси по всьому СРСР. Раптом би настала, як для багатьох, комерційна пора, і — бах! — а де ж усе?! На них це справило дуже сильне враження. А я вже була прокажена.
— Що ж вам допомагало — і допомагає у важкі моменти життя, особливо коли фільми лежали на полиці, які сили допомогли не покинути професію?
— Наркотичні сили. Кіно — це наркотик, не у плані наркотиків — я їх не вживаю, а наркотична сила кіно. Хто сюди прийшов, той тут і загине, от такі сили завжди мені й допомагають. Магія кіно допомагає.
— А як впливає Одеса на ваш життєвий і кінематографічний тонус?
— Впливало б будь-яке місце, де б я опинилася, і залягла, як лежачий камінь, як мені властиво. От закинуло мене після ВДІКу до Одеси, можна сказати, випадково, — я як лежачий камінь і залишилася, і, думаю, в будь-якому іншому місті я б почала шукати те ж саме, що я шукала весь час і знаходила — місцевий колорит, місцеву мальовничість, речі, які властиві цьому конкретному місту. От у «Зустрічах» та «Проводах» дуже багато знялося непрофесіоналів, саме одеситів, які говорять з місцевим акцентом, у них специфічні, дещо фамільярні стосунки. В Одесі є такий південний, дещо сальний колорит, який у житті мені не імпонує, але він дуже художній, яскравий. Як у італійців. Ось я їду в трамваї, і двоє чоловікiв тихо розмовляють між собою, а позаду рука простягується — «Ви неправі». І це нормально — втрутитися в чужу розмову, висловити свою категоричну думку. У житті хочеться витримувати дистанцію, але це цікаво, колоритно, це художньо. От так і впливає на мене Одеса — своєю реальністю. Я почала по нiй ходити, почала її вивчати, використовувати людей і все інше, що там є.
— А чи є у вас, як би точніше висловитися, улюблена невдача?
— Якщо в кіно, як фільм цілий — такого не буває. Я не самогриз, розумієте? Я дуже багато і детально і з останніх сил багато шматків викидаю, так багато вилизую у фільмах, і знаходжу ходи, аби уникнути того, що не вийшло, тому цілого фільму, який був би моєю невдачею, я не знаходжу. Але це не означає, що таких немає. Я люблю свої фільми, і у мене немає такого, як у деяких — от коли б зараз знімав, зробив би інакше. Я в цьому плані здоровий оптиміст. Взагалі вважаю себе такого з самого початку оптимістичного складу організмом, завжди знаходжу приємне в нехороших ситуаціях. От, скажімо, коли були якісь труднощі, не можна нічого, та зате я ось починаю думати, а як же зробити це в інший спосіб, і знаходжу, як мені видається, більш цікаві рішення, але ця властивість характеру, вона така в принципі здорова — допомагає.
— Очевидно, що ваш улюблений етап у роботі над фільмом — монтаж. Жан-Люк Годар навіть порівнював цей процес з континентом...
— Абсолютно згодна з ним. Я дуже люблю монтаж, це моє улюблене проведення часу, можна так сказати. Його важко навіть назвати роботою. У тому плані, що від нього втомлюєшся, — так, але це проведення часу улюблене і одне з найважливіших для мене способів. Мені потрібен тривалий монтаж, тому я завжди дуже страждаю, коли матеріал не відразу проявляється, я його не відразу отримую. Так буває, коли знімаєш чорно-біле кіно: його рідко хто знімає, і тому в лабораторіях нагромаджуються плівки, потім надсилають тобі відразу все через місяць або місяці. А я люблю отримувати матеріал уже через день-два, і монтаж починається, коли є два кадрики — можна так, а можна так склеїти, три — ще варіанти. Я дуже люблю монтаж, це велика річ, він і залишився великою річчю, хоч з’явилося багато інших можливостей, але монтаж — це таке рукотворне, красиве, як ремесло. Коли робить машина — це теж красиво буває, але ручна робота — вона ще більше.
— До речі, про машини: як ви ставитеся до нових цифрових технологій зйомки?
— Ніяк не ставлюся, бо недостатньо поки що зрозуміла. Я рукотворна, і це мене задовольняє. Можливо, виникне ситуація, коли я почну цим займатися і робити спроби. Але поки що мені настільки подобається, що я роблю, і воно мене настільки задовольняє і забавляє, напевно, так і буде, може, ні. Не люблю зарікатися.
— Ви все життя в кіно. Чи не має у вас думок проявити себе в якійсь іншій сфері? Книжку написати, спектакль поставити...
— Проявляю постійно… Пишу, але сценарії і якісь уривки, шматки, есе — можна їх так назвати. Книгу колись добре було б… Але весь час хочеться знімати. А в театрі — ось тут, знаєте, ні. Бували моменти і навіть дивні часи, коли кіно не давали знімати, але друзі пропонували залишитися в театрі, попрацювати. Але у мене це викликає відторгнення. Напевно, щось зі мною у ВДІКу сталося, якусь програму заклали в мені, що я задоволення отримую від зафіксованого результату. Кіно чим відрізняється — чисто технічно, прямолінійно, крім інших речей — воно фіксує на плівці. Ти зробив — воно є. Фільм уже до тебе не має відношення, який існує окрім тебе, ти можеш померти, можеш перестати його любити, але він є. Ось ця фіксація на плівці — для мене головний, обов’язковий, кінцевий підсумок і задоволення і полегшення: от все, воно зафіксувалося. А цей жах театру, коли весь час усе розсипається, весь час режисер біжить і дивиться, що вони втратили, — це не для мене чомусь. Плюс там іде постійне, безперервне спілкування з живими людьми. Я не можу так довго, я дуже багато спілкуюся з живими людьми, дивлюся сотні людей і відбираю, потім треба їх усіх загнати у плівку — от саме так — загнати у плівку, — і все, до побачення, закрити двері монтажної, і ми працюємо з плівкою і з монтажером, потім зі звуком тощо. А у вас уже погода може змінюватися, можете захворювати, змінюватися, просити більше грошей, скандалити, один з одним сваритися — ви мене вже не цікавите, живі компоненти пішли звідси, розумієте? Ось це кіно. Це те, що я відчуваю, розумію, і люблю в кіно.
— Як ви ставитеся до того, коли вас називають генієм?
— Позитивно ставлюся. Але я б хотіла, аби продюсери давали гроші. От якщо вони говоритимуть і даватимуть гроші, вже можна й не говорити, інші можуть припинити.
— Литвинова, до речі, при кожному зручному випадку називає вас своїм кумиром...
— Бідолашна. Я реагую жалісливо і навіть перелякано. Бо якщо ще вона так довго вимовлятиме — вона мене зненавидить. Це закінчується зазвичай таким чином. Я не можу залізти в її душу, напевно, вона так відчуває. Але зараз вона вважає своїм обов’язком це відчувати. Рената взагалі-то дуже незла людина, навіть дуже добра і дуже свідома, яка має почуття обов’язку та інші позитивні почуття. Вона вважає, що вона мені зобов’язана і повинна завжди це підкреслювати. Але я думаю, що їй це осточортіє, і вона подумає — господи, коли вона здохне нарешті, щоб не треба було все це говорити. Мені здається, що колись цим закінчиться. Я вже хотіла їй сказати, щоб вона перестала, але не встигла, — вона поїхала.
— А чия думка для вас найбільш важлива?
— Перша людина — Женя Голубенко, мій співавтор і мій найближчий соратник. От коли кадр знято, завжди режисер кудись повертається: ну як тобі? От я повертаюся до нього.
— І все-таки, на кого ви орієнтуєтеся?
— На людство. Але насамперед на себе, звичайно. Потім на Женю Голубенка. Потім на людство. Але якщо людству не подобається, а мені подобається — ну що ж робити, нестиму свій хрест. Знаєте, як вірш у Маяковського (я люблю у нього дуже багато, а ось це він дуже точно висловив):
«Я хотел бы быть понят родной стороной,
А не буду понят — что ж,
Страною родной я пройду стороной,
Как проходит косой дождь».
Ось так. Дуже точно, красиво і ясно.
