Один iз найскандальніших британців післявоєнного часу, випускник «Ситуаціоналістського інтернаціоналу», зразковий забіяка поп-культури, Малькольм Макларен якось зазначив: «Ми — нація буркунів». Постарілому батькові «Секс Пістолз» нині дозволено спокійний тон; усе, чим він міг образити істеблішмент, залишилося в 70-х. Сьогоднішнє запитання, — не для Макларена, — що робити тим, у кого немає в спільниках четвірки скажених горлопанів, готових удень і вночі громити устої. Я далекий від того, щоб проводити аналогії між нинішньою кіновідлигою в Британії і панк-бунтом, що приголомшив Королівство три десятиріччя тому. І, все ж, те, що відбувається в британському кіно останніми роками, залишає відчуття негласного порушення традицій, що проводиться хай поки і в тональності класичного загальнонаціонального бурчання. Серед усього іншого, невелике дослідження цього процесу може бути цікавим і для української кінематографії з її постійним впаданням в ідейну, естетичну і фінансову кому.
Якщо ж говорити про традиції, то, стосовно британського кіно, вона полягала в його, кіно, відсутності. Великий режисер французької нової хвилі Франсуа Трюффо так і констатував ще на початку 60-х: «Англія і кіно — поняття несумісні». Трюффо знав, про що говорив: адже одна з його найвідоміших робiт — це книга інтерв’ю з іншим генієм кінематографа, англійцем Альфредом Хічкоком. Власне, Хічкок досить довго був єдиним значущим явищем, яке Королівство могло пред’явити світу. Та й то, зробивши декілька дотепних картин, автор «Психо» і «Птахів» плавно перемістився в Америку, де й зняв усі свої основні шедеври.
За післявоєнні десятиріччя не один обдарований режисер, продюсер чи актор повторили цей шлях. Блискучий дебют у Британії — визнання і призи в Америці — копродукція із заокеанськими студіями — переліт через Атлантику — остаточне перетворення на мешканця Голлівуда. Тому й важко було говорити про британське кіно як про цілісну національну школу зі своїми тенденціями і набором родових рис. Були окремі імена, які погоди не робили. Так, на межі 60 — 70-х років приголомшив усіх класик соціального висловлювання Ліндсей Андерсон, який у своїх політичних фантасмагоріях «Якщо» і «О, щасливчик!» відкрив талант молодого Малькольма Макдауелла. Справжню сенсацію зробили ефектні драми Алана Паркера «Пташка», «Північний експрес» і «Серце янгола», не кажучи вже про його екранізації пінкфлойдівської «Стіни». Кожним своїм новим фільмом зачаровував сінефілів Дерек Джармен, справжній самородок екранного мистецтва. Тримався деякий час у статусі культового режисера Пітер Грінуей. Але, повторюся, то були лише персональні успіхи, що ніяк не позначалися на загальній картині.
А вона з кожним роком ставала все гірше. Аж до серйозного занепаду в 80-х: старі майстри померли, переїхали за океан, відійшли від справ; виробництво скоротилося до образливих для високорозвиненої світової держави 30 фільмів на рік (1989 р.)
Ситуація почала змінюватися вже наступного десятиріччя. Було прийнято вельми ліберальні закони. Так, згідно з одним із них, знімальні групи з будь-якої країни Європейського союзу могли працювати в Британії, і навпаки. Британським фільмом могла вважатися будь-яка копродукція, знята з певною частковою участю місцевих студій, що відкрило шлях для могутніх інвестицій, які до 1995 року становили 500 мільйонів фунтів. У результаті кількість зроблених фільмів у тому ж роцi становила 81. Однак влада знаходить все нові й нові стимули. У кінематограф вкладаються доходи від проведення вельми популярної Національної лотереї. Телекомпанії, в тому числі такі впливові, як Четвертий канал і Бі- Бі-Сі, спеціально підтримують малобюджетні авторські проекти. А в 1997 році було прийнято закон, про який наші кіношники досі можуть тільки мріяти: про податкові пільги для кінематографа, згідно з яким гроші, вкладені у виробництво, повністю звільнялися від податків. У результаті за три роки обсяг інвестицій виріс у десять разів, на Британських островах (а не в Голлівуді, що важливо!) почали зніматися такі блокбастери, як «Гаррі Поттер» і «Лара Крофт — розкрадачка гробниць». Одним словом, менш ніж за десятиріччя кіно з поглинача дотацій перетворилося на доволі доходний бізнес.
Але це, так би мовити, зовнішній, статистичний рівень. Не менш важливо знати, як нинішній підйом позначився на якості того, що випускається зараз на студіях Британії.
Перед закономірностями слід сказати про винятки, або, точніше, крайні точки. Провісниками реального естетичного прориву в минулому десятиріччі стали два абсолютно несхожих твори — «Великий куш» Гая Рітчі і «Часовий код» Майкла Фіггіса. Останній фільм настільки оригінальний і революційний за своїм візуальним рішенням, що його сміливо можна віднести до свого роду символів нової доби в кіно. Фіггіс розміщує чотири пересувнi камери в різних точках міста, після чого актори, які отримали лише найзагальніше уявлення про сюжет фільму, починають імпровізувати по даній канві. У результаті — екран, поділений на чотири сегменти, в кожному з яких дія розгортається незалежно від іншого. Однак виглядає все на одному диханнi, без неясностей і збоїв — глядачу просто ніколи нудьгувати, і пристрасті розкиданих по різних кутках героїв стають і його пристрастями. Нервова іронія «Коду» прикриває гіркі істини, в провалах одного за іншим гаснучих сегментів екрана відчувається справжній відчай. Технологічна провокація не заступить головного. Фіггіс зняв людську комедію, зруйновану об’єктивом, або, що майже те саме, фільм про неможливість зняти фільм.
Рітчі, у свою чергу, користується прийомами, вже відпрацьованими в його попередньому хіті «Карти, гроші, два стволи». До дії залучаються кілька груп персонажів, які, переслідуючи власні гешефти, зчиняють Велику Стрілянину. Найбільш страшним і озброєним випадає смерть, найрозумнішим — гроші, нездарам — сумнівний, хоч і дорогий виграш, втілений у могутньому споживчому символі. В «Картах» це були дві раритетні рушниці, в «Куше» — величезний, зрошений кров’ю діамант. У тому ж, що стосується людського матеріалу, Рітчі продовжує працювати як справжній ляльковик. Є російський головоріз, звичайно, колишній дебіст, помірно колоритні чорношкірі та цілий табір циган iз Бредом Пітом на чолі; ще не забути — євреїв, англійців та янкі. Так само це могли б бути зулуси, китайці, туркмени або ескімоси. Рітчі не цікавлять химери правдоподібності. Йому потрібні маріонетки, які легко вбивають, легко вмирають, легко виграють для розваги публіки. Звідси енергія атракціону, приреченого повторюватися під іншими назвами.
Власне, в цих двох фільмах полягають тенденції, які означаються з кожним роком все чіткіше. З одного боку — авторський пошук, iз сильним нахилом у бік формалізму. З іншого — розвага а-ля Тарантіно, з хвацькістю вдачі, багатством наймоднішої музики, інтер’єрів нічних клубів і дивних персонажів.
А посередині — фірмова страва від англійського реалізму: сімейне кіно. Тут панує механістичність особливого, соціального напрямку. Це нескінченний, у гірших випадках безвихідний Іст-Енд. Шахтарські містечка і багатоквартирні будинки для бідних; озвіріння передмістя, що стикається з владним снобізмом центру; хвороба і смерть близьких; поліцейське і вуличне насильство. Тіла, душі, образи рухаються тут по замкнених лініях, працюючи на підтримку сюжетної рутини. Героїня «Пішовши в себе» (режисер Керін Адлер) намагається подолати жах від смерті матері за допомогою безперервного і байдужого сексу. Фільм вторить одноманітним переживанням Айріс — Саманти Мортон, а, по суті, стоїть на місці. Схожу ситуацію емоційної і «подієвої» інерції відтворює дебют Саймона Селлана Джоунса «Чиїсь голоси». Реабілітація колишнього пацієнта психіатричної лікарні може бути захоплюючим процесом, якщо не перетворюється на процес виробничий. Створення через потребу моральних і суспільних цінностей на першому місці й у найбiльш вiдомих фільмах Кена Лоуча. На щастя, «Мене звуть Джо» відкупається від глядача Пітером Малленом, який отримав за свою роль приз на Венеціанському кінофестивалі, кримінальною фабулою і мелодраматичним фіналом. Новоспеченi «Незабутні 16» — ще одне похмуре дослідження Лоучом безрадісного британського життя, на цей раз, однак, підсвічене дивовижно ніжною, ліричною інтонацією, що виходить зі ставлення режисера до головного героя, неприкаяного підлітка.
Схоже, британське нове кіно, оперуючи багатим соціальним матеріалом, відторгає його зсередини, як ідею. Атрибутів нерівності більш ніж достатньо. Однак, якби все обмежувалося тупиками капіталізму або фізіології, не було б про що говорити. Адже соціальне знімається діалектикою, перехід до вищого класу вгамовує будь-яку печаль. Сполучене Королівство на екрані 1990 — 2000-х — держава загальної, і життєвої, і світоглядної обумовленості. На неї варто озирнутися у гніві. Але гніву немає. Конфлікт поколінь усунено, тому що всі невільні однаково. Що примітно, немає поділу на дітей і напористих, розумних тінейджерів. Це кіно школярів, що рано подорослішали, або вже старіючих юнаків. Питання майбутнього їх практично не турбують у повній відповідності до лозунгу згаданих «Пістолз» — «No future». Навіть увінчаний хепі-ендом і безліччю призів «Біллі Елліот», дебют, що прославив постановника Стівена Делдрі, безрадісний для 12 річного героя. Вибір можливостейсеред териконів рідного міста варіюється від боксу до забою. На щастя, в картині перевага на стороні музики і хореографії. Джемі Белл відтанцював роль чисто — голки не підточиш. Його партії акомпанує похмура пролетарська незграбність сім’ї і друзів. Тут багато що по правді, нехай неодноразово баченій. Таке кіно можна не любити, але треба визнати, що й обіцяє воно не більше і не менше, ніж показує.
На небезпечних химерах і кинутих дітях зосередився і Марк Херман у «Генії вищої проби». Його зробила відомим мелодрама «Голосок». Там манія героїні — знайти власний голос, несхожий ні на дивовижні оперні рулади, які в неї іноді виходять, ні на буденний невиразний лепет. У «Генії» ситуація драматична по-своєму. Пара неповнолітніх розбійників прагне будь-якою ціною роздобути річний абонемент на всі матчі улюбленого футбольного клубу «Ньюкасл Юнайтед». Малюк Джеррі в цьому дуеті — мозок, товстун Сьюел — виконавець. У першого — хвора мати і батько негідник, другий взагалі живе на вулиці. Вчителі у школі Джеррі просто ненавидять, а від піклування старих благодійниць легше не стає. Віддушиною залишається тільки «Ньюкасл», міцний середняк Прем’єр-ліги. Заради кумирів можна і сміття по вулицях збирати, і банк спробувати пограбувати. Після трагікомічної сцени нальоту слідує не дуже пафосний, оптимістичний фінал. Хлопчаки, вскочивши в кілька серйозних халеп, знайшли спосіб дивитися футбол живцем і при тому безкоштовно. Вони переграли систему. Саме смак цієї невеликої перемоги підсолоджує картину, звільняє її з тенет драми про нещасне дитинство. Здійснення мрії, виявляється, можна вкрасти.
Дитинство гарне тим, що не дозволяє конфліктам iз соціумом перерости в конфлікти з собою. Персонажі «Сиріт», першої (і вдалої — Лев майбутнього у Венеції за кращий дебют 1998 року) спроби Пітера Маллена виступити режисером, спочатку здаються звично британськими невдахами. Смерть матері вони сприймають як всеосяжну катастрофу, — розлючено сваряться і губляться в ночі, на дощовому протязі, серед руїн минулого життя. Троє братів і сестра, вже дорослі люди, відчувають себе дітьми, що справді осиротіли, нарізно шукають власний шлях. Однак починаючись як сімейна сага, «Сироти» переростають в драму вибору. Панують символи розлуки, повернення в прах. Розбивається статуя діви Марії, руйнується міський храм, старший брат сам намагається підняти важку труну з тілом матері, але не в силах ступити і двох кроків. Фільм побудовано на таких, чітко акцентованих епізодах, iз певним надлишком літературності. Звідси логічна розв’язка. На місці старої сім’ї створюється нова. Сироти знаходять її з болем один в одному.
Цілком закономірно, тему сирітства Маллен розвиває і в другій своїй картині «Сестри Магдалени». Сюжет засновано на реальних подіях. Виявляється, ще на початку 60-х в Ірландії існували спеціальні притулки з майже тюремним режимом, куди батьки могли здати своїх доньок, які так чи інакше зганьбили честь сім’ї. Фактично, від нещасних дівчат просто відмовлялися. Ось, власне, про долю трьох таких дівчат, сиріт при живих батьках, і розповідає Маллен. Переповідати фільм для читача «Дня» немає необхідності, гадаю, він скоро прийде на наші екрани. Варто лише зазначити, що в англійському кінематографі, який взагалі славний своїми акторами і добре прописаними сценаріями, «Сестри Магдалени» — фільм, без перебільшення, етапний. І тому присудження йому головного призу 59- го Венеціанського фестивалю «Золотий лев» — виглядає глибоко закономірним: по суті, тут було досягнуто практично ідеального балансу між соціальним і естетичним.
Рівновага такого роду привела до першості вже на Берлінському — через півроку після Венеції — кінофорумі інший британський фільм, «У цьому світі». Що цікаво, у попередній кар’єрі британського режисера Майкла Вінтерботтома ніщо не вказувало на такий крутий тематичний і стильовий поворот; останній його фільм — типове «клубне» англійське кіно «Цілодобові тусовщики». Він зробив очевидно просту річ, виразно, без надмірностей показавши історію двох афганських хлопчаків, які подорожують на перекладних через всю неспокійну Центральну Азію, щоб добратися до омріяної Європи, яка також не чекає чужаків. Головний герой — Джамаль Удін Торабі — грає самого себе, своє життя у цій тяжкій і довгій подорожі. Однак «У цьому світі» був би нецікавий, якби обмежився тільки добросовісним описом поневірянь Джамаля. Вінтерботтом, використовує канву подорожі, щоб створити на екрані образ сучасного Сходу — такого, який рідко потрапляє в об’єктиви теле- і кінокамер. Це Схід нескінченних курних доріг, різнобарвних і брудних базарчиків, узаконеного насильства, щедрих і красивих людей. Вінтерботтом тче свій фільм як килим — із мальовничих пейзажів, різномовного говору і безлічі людських облич, фігур, жестів. У безупинному, безнадійному русі Джамаль немов вбирає весь пил і всі надії своєї батьківщини, його подорож сама по собі стає яскравою метафорою Азії — частини світу, яку європейцям, схоже, не зрозуміти ніколи.
Отже, після довгих років невдач і напівзабуття британське кіно знайшло свій голос, свою ідентичність, стало актуальним і навіть у певному роді модним, примусивши зважати на себе прискіпливе журі міжнародних форумів. Тепер про британську екранну школу можна говорити з повним правом так само, як про китайську, японську чи французьку. Її відмінні риси — поєднання пильної уваги до проблем найпростіших, непомітних людей, до бід «маленьких людей» iз підвладністю всім вітрам світу.
Але тут є і ще один, буттєвий, філософський момент. Адже із замкненого кола причин і наслідків, страху смерті та спокуси нею герої виходять нерозсудливо, перелітають, перескакують прірву обумовленості. В хід іде все: балетні па, подорож через увесь континент, втеча з притулку, необмежений секс або крадіжка футболу. Це особлива трансценденція без Бога, без батьків, без грошей і сторонніх впливів. Що правильно для всього нового британського кіно — цілком може бути правильним для українського, яке ще не народилося. Це конспект революції в Лондоні, інструкція для непримиренних буркунів iз одним, головним пунктом: стрибай!
