Фільми Олександра Довженка в Америці, у Штатах… Ми звикли думати, що з його творчістю добре знайомі інтелектуали всього світу. На жаль, це не зовсім так. Довженкові фільми епізодично потрапляли, звичайно, до Штатів, одначе ім’я класика українського і світового кіно тут все ще відоме мало. Із славою Сергія Ейзенштейна, до прикладу, і порівнювати смішно.
Власне, сама думка влаштувати, нарешті, ретроспективу Довженка виникла у програмового директора Лінкольн-центру в Нью-Йорку Річада Пеньї чотири роки тому під час проведення Міжнародного Ейзенштейнівського симпозіуму — він звернув увагу на те, що мало не кожен із доповідачів, так чи інакше, апелював до творчості українського митця. Замислено — зроблено. Звернулися до Українського державного фільмоархіву, котрий якраз і зветься Національним центром Олександра Довженка, з відповідними пропозиціями і почали підготовку. Активну участь в реалізації проекту взяла також компанія «Seagull films», її президент Ганна Верлоцька (киянка за походженням, між іншим; нашого цвіту таки по всьому світі...).
І ось у травні ретроспектива розпочалася — в Нью-Йорку (далі будуть Вашингтон, Бостон, можливо, Лос-Анджелес...) Півроку, а може й більше, Довженко гостюватиме в Америці. Де сам він ніколи не був. Хоча ж хотілося, прагнулося. А кому ж не хотілося тоді, у перші десятиліття віку, з котрим ми недавно попрощалися? Мекка усіх авангардистів, лідер технічного прогресу, та ще й колиска Голлівуду, з його кінокоролями і кінокоролевами...
ХУТІР ПРОТИ ЗАХОДУ
Вищезгадана подія спонукає трохи поміркувати над цією колізією: український митець, загалом інтелектуал першої половини ХХ століття і західна цивілізація, включно з її заокеанською іпостассю.
Для Довженка усе почалося з роботи в українських дипломатичних представництвах у Варшаві, а потім — і в Берліні. В Німеччині, як відомо, він навіть навчався малярству, і є кілька досліджень, котрі доводять, що у перших Довженкових фільмах простежуються німецькі впливи — передусім з боку експресіоністів.
Словом, майбутній митець активно прилучався до західноєвропейської культури. Хоча, коли судити за деякими спогадами, його смаки були доволі традиційними. Художник Микола Глущенко свідчив, що «найбільше в той час Довженко поважав Ван Гога, Рафаеля, Рєпіна, українських живописців Левицького та Васильківського. З німців його дуже інтересував уже відомий тоді художник-комуніст Георг Грос». Ван-Гога варто запам’ятати — його любив і оператор Данило Демуцький, і відтак не дивною виглядає з’ява і наступна українізація ван-гогівських соняшників (є мемуарні свідчення, що джерело було саме таким) у Довженкових фільмах, починаючи із «Землі».
Улітку 1923-го Довженко повертається в Україну і починає роботу художником-карикатуристом в тодішній столиці — Харкові. І поринає в життя інтелектуалів. Україна тоді мала певну автономію, що зумовлювало смак до дебатування багатьох речей, серед яких була і стратегія у сфері геополітики. Визначальним поняттям було Відродження. Відродити і відродитися самій Україні — так формулювалося завдання. Те, як його вирішувати, було предметом дискусій. Орієнтуватися на маси, на хлібороба і його ціннісний світ, а чи на особистість, надлюдину навіть, нехай і ніцшеанського замісу. Тодішній лідер українських інтелектуалів Микола Хвильовий та його оточення (а Довженко певний час входив до нього в середині 20-х) схилялися до другого варіанту. Україна та українство уявлялися їм у вигляді села, землі, неоплодотвореного заснулого лона, що потребує чоловічої сили.
Ще Пантелеймон Куліш вважав, що ідеальним життєустроєм для українців є хутір, тобто невелика осібна інфраструктура. Дмитро Донцов вбачав у цьому антиаристократичну тенденцію, спрямовану на підміну «провідної касти» якимось аморфним, масовидним матеріалом, котрий не має ні волі, ні інтелекту, ні державницьких потенцій.
Останню тезу варто запам’ятати — бо ж Довженко у перші свої фільми обов’язково вбудовує образи провідників месіанського, героїчного штибу, що ведуть маси до заповітної мети. Інша річ, що незрідка ті провідники будуть більшовицького помолу — бо ж сила у них, вони це довели неспростовно.
НА «ФАУСТІВСЬКИЙ» ЛАД
Довженко входив до письменницької організації ВАПЛІТЕ (Вільна Академія Пролетарської Літератури), чий лідер, Микола Хвильовий, відносини України з Європою осмислював у дусі німця Освальда Шпенглера. Європейська культура є «фаустівською», а їй властиві нічим не обмежувана активність, воля, сильна і чітко орієнтована індивідуалістичність. От се й повинно, за Хвильовим, слугувати моделлю для перебудови національної свідомості та психології українця. Відтак «м’ятежні генії», «палаючі серцем Данко» незмінно володіли його свідомістю.
У знаменитій трійці Довженкових стрічок «Звенигора», «Арсенал», «Земля» (1928 — 1930 рр.), котрі становлять своєрідну трилогію, на роль більшовицького Данко запрошується актор Семен Свашенко. У «Звенигорі» він грає роль одного із синів Вічного діда, зайнятого пошуками колись захованого національного скарбу. До певної міри Дід є таким собі «народником», чиї спроби відшукати скарб нації у далекому минулому безнадійні і навіть смішні. Не те і не там шукає… За первісним варіантом сценарію він і гинув у фіналі під колесами нової більшовицької цивілізації, символом якої є паротяг, і був помилуваний автором фільму в останній момент. Павло (ще один курбасівець, О. Подорожний) успадковує Дідову стратегію життєтворчості і опиняється серед емігрантів, петлюрівців. Колишній вояк петлюрівського війська Довженко оповідає про перемогу більшовика Тимоша, котрий долає народницькі марення і сідає на паротяг, носій прогресу (хоча, коли й тут звернутися до Шпенглера, то прочитаємо: «Фаустівським є устремління вперед, соціалістичним — його механічний залишок — «прогрес». Відношення між ними — відношення тіла й скелета»). Культурна органіка посоромлена, традиційний український хутір має бути протаранений «прогресистським» механізованим монстром. Цивілізація — коли вжити усталене вже протиставлення двох категорій — приходить на зміну культурі. Одначе позиція Довженка доволі своєрідна: він справді «приходить до ідеї цивілізації, до спроби інтегрувати її з природним началом, зі стихійним началом», але «при цьому він сам представляє стихійне начало» (Олександр Рутковський).
І в наступних фільмах — «Арсеналові» та «Землі» відродження пов’язується з месією, спасителем, в образі якого постає більшовик. У «Землі» (вийшов на екрани 1930 року), він змінює ім’я — Василь, та не змінює обличчя: той самий актор Свашенко. Згадаймо початок «Землі»: поле, котре хвилюється вітром, дівчина і соняшник… Соняшник тут, напевно ж, є намісник сонця на землі, є знак його і, таким чином, нам явлено образ землі, мічений тим знаком. Дівчина є майбутньою матір’ю, є символом цноти, дівочої непорочності, чистоти. Сонцю ще належить зійти над цією землею, а поки тут вечірні сутінки. Їх вираженням є захід життя Василевого діда — він іде з життя, подібно до сонця, тихо закочуючись за горизонт. І схиляються над ним соняхи, віщуючи майбутнє воскресіння, швидкий схід. Тільки для цього потрібне чиєсь зусилля, чийсь рятівний спасительний жест. Його й робить Василь, гинучи від куркульської кулі і своєю смертю стверджуючи повноважність і життєствердність ідеї перетворень.
Так, попри соціалістичність авторського мислення, тут (не без участі оператора Данила Демуцького) проникаєшся чаром Космосу, хліборобської культурної органіки, яку шкода віддавати на поталу цивілізаційному котку. Європейці не могли не відчути цього, бо ж надто виразний був фон — і у них самих, і у більшості радянських фільмів, котрі вітали прихід машини і механізованої сили, ще не підозрюючи, що за ними прийде культ маси і всеоглядного тотального ока, котре перетворить людей на злютовану череду рабів.
В листі до Ейзенштейна з Берліна (30-го року) режисер пише про своє бажання побувати в Америці, у Голівуді. Формальний привід — знайомство із звуковою технікою. «...не сможете ли Вы совместно с товарищами, или Чаплиным, или иным кем-либо выписать меня, страшно подумать, в Голливуд хотя бы на один месяц, выславши мне одну визу и шифскарту. Я не знаю языка, но все же многое увижу, Сергей Михайлович (...). Помимо всего мне ужасно хотелось предложить Чаплину один мой сценарий (йдеться про сценарій під назвою «Цар».— С.Т. ). Я очень много над ним работал и очень долго. Если он ему и не подойдет, то во всяком случае он мог бы найти в нем для себя несколько нужных вещей. Сейчас у нас его ставить нельзя. Он пацифистичен по содержанию...» (т. 5, с. 332). Нагадаю, що режисерським дебютом Довженка була комедія «Ягідка кохання», зроблена вочевидь за чапліновськими нотами). На жаль, не склалося — не судилося Довженкові побувати у Штатах, у Голлівуді. Тільки є щоденниковий запис про те, як йому переказали думку Чапліна, що саме він, Довженко, є найбільшим митцем у слов’янстві…
ПРОЩАЙТЕ, ЗАХІД
У тридцяті Довженко вже виконував іноді навіть прямі замовлення влади і особисто Сталіна («Аероград» — фільм, котрий, до речі, демонструвався у 35-му в Нью-Йорку, — «Щорс») і мав творити — в унісон з іншими — державницький і водночас цивілізаційний міф. Під час війни він з усією силою усвідомить жахіття тоталітарних режимів — як Гітлера, так і Сталіна, потворність цивілізаційного ривка, і все це висловить у сценарії «Україна в огні». Як відомо, твір було піддано нищівній критиці самого Сталіна, і Довженкові довелося йти на компроміси…
Одним із них вочевидь був сценарій і фільм «Прощай, Америко». 49-го року у Москві було видано книжечку «Правда про американських дипломатів», підписану іменем Анабели Бюкар. Написана нібито від імені молодої співробітниці посольства США, котра усвідомила те, настільки прекрасним є радянський народ і настільки огидними — американські дипломати. От за цією книжкою Довженкові і доручили ставити фільм. Він сам написав сценарій, відзняв не менше половини матеріалу, після чого картину закрили — зненацька і найбрутальнішим чином: посеред зйомки вимкнули світло. Через багато років, уже в 96-му, стрічку було відреставровано (зрозуміло, у незакінченому вигляді) і показано на кількох фестивалях.
«Розтлінна земля. Америка» — це записано у щоденнику 13 липня 1950 року. І далі — цитати з «буржуазної науки», про те, що в недалекому майбутньому людству судилося загинути від засухи в жахливій пустелі, на яку перетвориться Земля. Провиною — капіталізм і американці. Виступаючи на обговоренні сценарію 4 лютого 1950 року, Довженко говорив про намір «зобразити американців як наших антиподів, аби показати, що земна куля, зіпсута при капіталізмі, за комуністичної системи господарювання здатна нагодувати яку завгодно кількість людей. Ця тема, — дещо несподівано додає режисер, — була і лишається моєю улюбленою темою».
Отже, тільки комунізм здатен порятувати людство (зауважимо, що і в США продукувалися у чомусь подібні фільми — «Я був комуністом за завданням ФБР», «Залізна завіса» і т.п.). Нині ми знаємо, як він порятував — отруєні ріки, й озера, Чорнобиль, всуціль загазовані міста… Одначе тоді утопія була ще могутньою. І потім — Земля і справді його тема. А тут нібито можливість «вести велику розмову, робити великі узагальнення». Що й казати — планетарний масштаб, а Довженкові завжди хотілося кіно масштабного, щоби світи було видно на всі чотири сторони.
Словом, задум полягав у тому, аби покласти два світи на одну екранну площину. Рай і Пекло. Наш Рай і їхнє Пекло. Американське посольство — часточка західного пекла, в яке зазирають зорі Кремля. Посольство ж населене бісами, нечистою силою, такими собі Басаврюками. Серед них Анна, героїня фільму, виглядає чистою і непорочною. Що то жінка… Вона приїздить в Країну Рад і доволі швидко починає розуміти красу і звабливість цього життя…
В АМЕРИЦІ…
І от, нарешті, Довженко в Америці. Лінкольн-центр, котрий складається з ряду поважних установ і інституцій (Метрополітен Опера, скажімо), включно з власне кінематографічним The Film Society of Lincoln Center. Останній міститься і проводить свої заходи в кінотеатрі Walter Reade Theater. Ось тут і відбулися виставка «100 малюнків Олександра Довженка» (презентована Музеєм Національної кіностудії, що носить його ім’я) та ретроспектива, котра включала в себе усі ігрові стрічки режисера (від дебютної короткометражки «Ягідка кохання» і до «Прощай, Америко»), а також два документальні фільми «Битва за нашу Радянську Україну» та «Перемогу на Правобережній Україні» і «Повість полум’яних літ», зреалізовану дружиною митця Юлією Солнцевою уже по його смерті.
Як водиться, було проведено і невеликий симпозіум «Мистецтво і спадщина Олександра Довженка». Окрім генерального директора Національного центру Довженка Володимира Мандрики та автора цих рядків, участь у ньому взяли кілька поважних вчених — уже згадуваний Річард Пенья (він є ще й професором Колумбійського університету), професор Ховардського університету з Вашингтона Жозефін Волл (до речі, авторка книги «Кінообрази: радянське кіно та Відлига»; йдеться про хрущовську Відлигу), професор Прінстонського університету Адамс Сітні…Розмова оберталася головним чином навколо центральних категорій творчої філософії та ідеології Довженка, почасти окреслених мною вище.
Сам Нью-Йорк справив на мене доволі химерне враження. От ся столиця світу, нібито ж найпросунутіше місто насправді уникає будь-якої модерновості, осучасненої стилістики. Скажімо, переступивши поріг свого готельного помешкання, я втрапив до… фільму братів Коенів «Бартон Фінк», події якого розгортаються у 1941 році. А увійшовши до якогось магазину на Бродвеї, я опинився в райунівермазі свого дитинства початку 60-х. Ні, інтер’єри не виглядають ветхими чи там облупленими, усе добротне й міцне — одначе ж старосвітське! Я на мить уявив собі Довженка на моєму місці… Це ж його 40 — 50-ті…
Звісно, не весь Новий Йорк є отаким архаїчним за стилем, але повне враження, що саме це є домінантою, котру не руйнують ні хмарочоси, ні величезні авта. Америка шанує минуле й традиції минулого, з усмішкою спостерігаючи за бабусею Європою, що вистрибом біжить за прогресом. Штати — як Довженко; дозволю собі отаке порівняння. Прагне поєднати в собі любов до нового із закоріненістю в традиціях і самій природі. А ми все «Європа, Європа!»… Давайте до Америки придивимось уважніше. Америки, що починає любити Довженка…
