1969
ОСМІЯННЯ СІДА. Роже Планшон поставив «Осмiяння та розтерзання найславнозвiснiшої з французьких трагедiй «Сiда» Корнеля, що супроводжується «жорстокою» стратою драматурга та безкоштовною роздачею консервованої культури. На фонi умовної декорацiї «замку» актори у строгих нiжних кольорiв костюмах збираються грати славнозвiсну трагедiю Корнеля про любов Родриго та Хiмени. Але раптово рушиться задня стiна замку i крiзь прорiз на сцену вриваються троє: «звичайний француз», скромна домогосподарка та емансипована дамочка. Цi троє з’явились сюди, щоб заперечувати право на постановку класичної трагедiї.
ВУДСТОК. Вудстокський фестиваль музики i мистецтва — найвища точка руху хіпі. Цей рiк iсторики захiдної культури називали «Суспiльством комун». За даними соцiологiв Г. Кросу та Є. Прайна з 1969 по 1974 р. було засновано близько 2,5 тисяч сiльських комун хiпi, комун, якi мали власнi назви: «Чорний нарцис», «Свиноферма» i т. iн. Сама iдеологiя хiпi не представляла собою стрункої теоретичної системи, проте мiстила ряд постулатiв, в якi хiпi вiрили: людина — вiльна; досягти свободи можна, змiнивши внутрiшнiй лад душi; краса та воля тотожнi одне одному i реалiзацiя того чи iншого — чисто духовна проблема; вчинки внутрiшньо розкутої особи визначаються прагненням оберiгати свою волю як найбiльшу коштовнiсть; всi, хто роздiляє сказане, є членами духовної общини; всi, хто думає iнакше, помиляються; душевному звiльненню допомагають наркотики. Моральнi максими хiпi лаконiчнi, як катехиза: займайся своєю справою; нi до кого не лiзь i не втручайся в чужi справи; не суєтись. Cаме тому основною санкцiонованою формою поведiнки хiпi був заклик «Just Being!» — «Жити просто так!» Улюблений вислiв — «Часу не iснує!» Улюблене гасло: — «Leave Me Alone!» — «Залишіть мене у спокої!» i «Make Lone, Not War!» — «Робiть любов, а не вiйну!» Годинник i календар, з точки зору хiпi, нiкому не потрiбнi винаходи. Адже на питання «котра година?» хiпi вiдповiдає: «Гарний час!» Під час свого фестивалю, прикрасивши себе намистами, пiр’ям та квiтами бородатi хлопцi та довговолосi дiвицi — хіпі — розташувались серед посiвiв коноплi на територiї у тисячу з гаком акрiв землi, арендованiй у мiсцевої молочної ферми, де протягом трьох днiв жили табором, спiвали пiснi та слухали спiвцiв, курили та ковтали наркотики, ходили голими, знайомились один з одним, витворяли що заманеться, стверджуючи вiру у цiнностi, що були викликом для оточуючих: любов, дружбу, простоту та право робити що хочеться, не пiдкоряючись нiяким встановленням. Квиток на фестиваль коштував сiм доларiв, проте бiльшiсть проникла на нього безкоштовно. Причому, не стiльки з бiдностi, скiльки з принципу.
ІНТИМНИЙ ТЕАТР ІНГМАРА БЕРГМАНА. У будь-якої театральної вистави, вважає Бергман, є «двiйник», адже драма грається водночас i на сценi, i у свiдомостi глядачiв. Таким чином принцип «камерностi» та «iнтимностi» передбачає активiзацiю творчих зусиль аудиторiї, здатнiсть i готовнiсть аудиторiї вести дiалог зi сценою. Для досягнення «дiалогiчностi» Бергман використовує найрiзноманiтнiшi прийоми, сенс яких полягає в iдентифiкацiї глядацької зали i сцени. Iдея iдентифiкацiї, за Бергманом, може бути реалiзована багатьма засобами — кольором, свiтлом, простором: у «Геддi Габлер», примiром, найвиразнiшим засобом сценiчного оформлення був червоний оксамит — такий, як i у глядацькiй залi, а iнтенсивнiсть освiтлення сцени i глядацької зали протягом усiєї вистави спiвпадала. Iншому завданню на рiвнi стосункiв з глядачем пiдпорядкований прийом «театру у театрi», котрий забезпечує, з одного боку, необхiдну дистанцiйованiсть, котра визначає мiру «театральностi», «штучностi» того, що вiдбувається на сценi, а, з iншого боку, сприяє переосмисленню сутi естетичної функцiї глядача. Глядачi-спостерiгачi стежать за подiями «театру у театрi» одночасно з тими акторами, на яких у даний момент покладена функцiя спостерiгачiв i якi через деякий час стануть й самi активними учасниками дiї. «Солiдаризуючись» iз глядачами, «театр запрошує їх стати партнерами у комедiйнiй iнтризi», що служить «естетизацiї аудиторiї». Прийом «iлюзiї дзеркальностi» розвивав у Бергмана iдеї тiсного, iнтимного спiлкування з глядачем, пiд час якого «аудиторiя дзеркально вiдображає стан сцени». Так, примiром, у «Сонатi привидiв» актори, що стоять на авансценi, дивляться у глядацьку залу i бачать «за нею» те, «що вiдбувається за спинами глядачiв». На думку Бергмана, такий прийом сприяє встановленню найтонкiшого взаєморозумiння мiж акторами i глядачами, позбавляє спiлкування дискретностi. Використання Бергманом «кiноприйому» спрямовано на те, щоб «локалiзувати», «сконцентрувати» увагу глядачiв.
МІНІМАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО. Один з напрямкiв модернiзму — мiнiмальне мистецтво (iншi назви — «мистецтво первинних структур», «постживописна абстракцiя», «мистецтво гострих граней»). Форма у цьому напрямку редукуйова до мiнiмуму, тобто зведена до найпростiших геометричних фiгур. Мiнiмалiсти пропонували, наприклад, у якостi творiв мистецтва пластмасовi та металевi коробки, квадратнi листи жестi, ряд прямокутникiв, рiвно забарвлених планшетiв i т.п. Часто такi «твори» виконувались на заводi за ескiзами художника. Для цього напрямку характернi крайня механiстичнiсть, iмперсональнiсть та анонiмнiсть виконання. Видатнi його представники: Еллсуорт Келлi, Френк Стелла, Карл Андре, Чарлз Хiнман, Дональд Джадд, Жюль Олiтскi, Кеннет Ноланд.
1970
КУЛЬТУРА ЯК БІЗНЕС. У Нью-Йорку видрукувана скандальна книга М. Маклюена «Культура — це наш бiзнес», на сторiнках якої автор писав: «Реклама — це печерне мистецтво двадцятого столiття. Як і печерний живопис, воно є засобом не особистого, а корпоративного виразу. Бiзнес та культура у новому iнформацiйному середовищi стали взаємозамiнними».
ФЕСТИВАЛЬ ХЕПЕНІНГУ. У Штутгартi вiдбулась виставка свiтового хепенiнгу.
(Початок див. у «Дні» від 28.01. Далі буде)
