Культ особистості одного з найвидатніших реформаторів сценічного мистецтва, який насаджували в колишньому СРСР, з середини минулого століття почав змінюватися на скепсис щодо його так званої «системи» виховання актора. Між іншим, і нині Станіславський залишається однією з ключових фігур в мистецтві світового театру. Його нинішні лідери, котрі зібралися навесні на святкування 150-річного ювілею Костянтина Сергійовича, розповідали, чому він жив у пам’яті нащадків, живе і буде жити!
«ЩО БУЛО ЙОГО ЗБРОЄЮ, ЙОГО ІНСТРУМЕНТОМ?»
Пітер БРУК, режисер:
— Насправді існує багато питань, які треба прояснити. Одне із них полягає в тому, як із плином часу великий Станіславський прийшов до великих помилок? У своїх книжках він описав, як ввечері заходить у театр і щоразу думає про те, як нині знайти ту якість існування на сцені, яка була у вчора, коли я виконував цю роль? І це ключ до всього. Він намагався заново віднайти те, що ми завжди ігнорували у театрі. Ми знаємо, що таке репетиція, знаємо, яку п’єсу граємо, знаємо, що нам робити... І раптом приходить людина, яка каже: «Це — неправда!» Що було його зброєю, його інструментом? Розум? Ні. Розум був лише частиною його великого інструменту, за допомогою якого він намагався знайти, перш за все, самого себе, намагався дати відповідь на запитання, як відродити дію. Лише багато років по тому, отримавши великий людський і творчий, часто гіркий, досвід, він міг сісти перед чистим аркушем паперу і виразити все в словах. І зробив він це настільки добре, з такою новизною, що люди, які прагнули знань, почали цим користуватися. Однак це відбувалося часто досить наївно.
Ідеї Станіславського перетворили в «систему» і почали користуватися ними як путівником, як інструкцією до користування автомобілем. Не вірю в те, що він сам вживав щодо свого вчення поняття «система»... Коли створили «систему», він сам став у ній сумніватися і почав нову роботу, відому як метод фізичних дій. Однак вона менше задокументована і прояснена. До самої смерті він досліджував питання правди. Якби він був вільною людино — а такою він не був — то він про це сказав би.
Станіславський був досить обережною, тонкою, дипломатичною людиною, яка не хотіла, на відміну від Мейєрхольда, кидати виклик. Він хотів просто продовжувати свою роботу, перебуваючи в хороших умовах. Він дозволив собі служити великій меті революції, дозволив стати сталінським символом, перевагою, принципом, одним із елементів, який включили в радянську революцію.
«ЯК ЗВІЛЬНЯТИСЯ ВІД ШТАМПІВ?»
Олег ТАБАКОВ, актор, художній керівник МХТ імені А. Чехова:
— Що таке актор і режисер сьогодні? Яке місце актора в композиції цілого? Що таке сьогодні довготривала віра у запропоновані обставини? Як актор намагається зберегти себе? Як звільняється від штампів, за які нас люблять і за які публіка платить гроші? Як зробити так, аби живий актор став виразником живої нинішньої літератури? Які найстрашніші сни Станіславського реалізувалися у практиці світової сцени? Як вести театр? Це питання іншого засновника Московського художнього театру, Немировича-Данченка. Як вести театр? Із прапором чи задовольняти шакалів? Всі ці запитання ставили саме тут. Не можу сказати, що я знаю відповіді на всі, між тим, нагадати про них варто.
«ПЕРЕТВОРИТИ ТЕАТР НА ХРАМ»
Валерій ФОКІН, художній керівник Александрінського театру (Санкт-Петербург):
— Мене як уже немолодого режисера абсолютно не цікавить, хто перед ким танцював — Айседора Дункан перед Станіславським чи він перед нею, про що нам учора розповідали у виставі Серебрянікова. Мене цікавить, що я нині можу почерпнути у Станіславського. Найбільше, що мене цікавить, — це прагнення Станіславського до духовності театру. Він намагався створити театр як інститут духовної культури, перетворити його на Храм, відділивши від театру балаганного, комедіантського.
«У ВИПАДКУ ЗІ СТАНІСЛАВСЬКИМ МИ РАДШЕ МОЖЕМО ГОВОРИТИ ПРО МРІЮ»
Люк БОНДІ, режисер (Франція):
— На мій погляд, у майбутньому на Станіславського будуть дуже мало опиратися, тому що люди перестають вірити і опиратися на ідею пам’яті, спадкоємності. Слово «психологія» стало малозрозумілим, і до нього почали ставитися з презирством. У німецькій пресі поняття «людський театр» вживають тоді, коли хочуть висловити своє презирство. Для мене ж психологія — це спроба зрозуміти, як люди себе поводять. Тож ця розмова про Станіславського є згадкою про те, що поступово зникає. У випадку зі Станіславським ми радше можемо говорити про мрію, про ностальгію, а не про те, що є частиною нашої реальності.
«МИ ТОМУ І ЙДЕМО В ТЕАТР, БО ХОЧЕМО ВІРИТИ В ТЕ, ЩО ПРАВДА ІСНУЄ»
Мюррей АБРАХАМ, актор (США):
— Я вірю в те, що пошук правди, яким займався Станіславський, є лише в мистецтві, його немає в політиці, немає в новинах... Де правда? Правда в кожному з нас. У художника, у артиста, як у поводиря, є можливість знайти цю правду і привести до неї інших. Треба пройти через біль, щоб знайти в собі цю правду. І існує вона для того, аби існувати. Її пошук ми проводимо в присутності глядачів. Ми тому і йдемо в театр, бо хочемо вірити в те, що правда існує. Правда — це те, що дав нам Станіславський.
«ЯК НАЙКРАЩЕ ПЕРЕДАТИ ЖИТТЯ НА СЦЕНІ?»
Деклан ДОННЕЛЛАН, режисер (Великобританія):
— Станіславський нічого не придумував, він лише намагався описати те, що ми всі думаємо, що відчуваємо... Його цікавила лише одна річ — життя. Як найкраще передати життя на сцені? Все інше було вторинним, порівняно з цим. І нас повинно цікавити лише одне — аби наша робота була живою. Тоді вона буде цікавою. Пошук оригінальності, креативності досить небезпечний. Головним пошуком має бути пошук правди. Найголовніше не те, що Станіславський написав, а той дух, який стоїть за тим, що він написав...
«ІДЕЇ АНСАМБЛЮ»
Роберт ОЧЕРД, режисер (США):
— У нас дуже молода культура, вона складається із емігрантів, тому ми такі відкриті до інших культур. Коли Станіславський зі своїм Художнім театром у 1922—1923 роках приїхав в США на гастролі, то вони завершилися в Голлівуді. Це був дуже серйозний момент для нашої театральної культури. Стиль майстерності МХАТівських акторів був таким революційним, порівняно з нашою культурою, де все було просякнуто індивідуалізмом, не було відчуття ансамблю, не було великої інтуїції... І оскільки ми дуже цікаві до всього нового, то всі були захоплені новою школою акторської гри і усім, що було пов’язано зі Станіславським. ...Американські актори існують між Заходом і Сходом країни. У нас центри театрального та кіномистецтва розділені трьома тисячами миль. На Західному узбережжі наші актори знімаються в кіно, а коли опиняються на Східному — то займаються театром. Рідко кому вдається поєднати і те, і інше. На мій погляд, великі американські актори — наприклад, Аль Пачіно, Дастін Хоффман, Меріл Стріп — змогли це зробити, вони присутні і в театральній культурі, і в кіно. Для них важливими були ідеї репертуарного театру, ідеї ансамблю, яким ми завдячуємо саме Станіславському.
«Є РЕЧІ НОВІ, ЯКІ НАСТІЛЬКИ СТАРІ, ЯК САМЕ ДЖЕРЕЛО ЖИТТЯ»
Катажина ОСИНЬСЬКА, театрознавець (Польща):
— Гротовський вважав себе послідовником Станіславського, однак ця спадкоємність не означала для нього мавпування. 1969 року Єжи Гротовський сказав у Нью-Йорку, у Бруклінській академії музичного мистецтва: «Є питання, позбавлені змісту. Чи має Станіславський значення для нового театру? Не знаю. Є речі нові, на кшталт журналів моди. Є речі нові, які настільки старі, як саме джерело життя. То чому ти запитуєш, чи має Станіславський значення для сучасного театру? Дай власну відповідь Станіславському. Відповідь, засновану не на незнанні суті справи, а на практичному її пізнанні. Не можна мислити категоріями — має щось нині значення чи ні. Якщо для тебе сьогодні щось має значення — спитай у себе, чому. Не запитуй, чи важливо воно для інших, для театру взагалі.
«КОЖНА ЕПОХА НАРОДЖУЄ СВОЄ РОЗУМІННЯ ПРАВДИ В МИСТЕЦТВІ»
Станіслав МОЙСЕЄВ, режисер, художній керівник Національного театру імені І. Франка:
— Особистість Станіславського неможливо переоцінити, він є тим фундаментом, на якому базується сучасний театр. Те, що Костянтин Сергійович зробив для світового театру, залишається актуальним, незважаючи на те, що форми театру, методи роботи над роллю та виставою постійно змінюються, особливо за останні півстоліття. Після Костянтина Станіславського в театральному світі з’явилися нові «гуру» сучасного театру, які зробили великий внесок у його розвиток. Однак усі вони, так чи інакше, апелювали до засновника Московського художнього театру, до «системи Станіславського». Хтось підтримував її, розвивав, хтось вступав із нею в дискусію, але всі, так чи інакше, вивчали його творчу спадщину. Костянтин Сергійович Станіславський назавжди залишиться окремою «планетою», незалежно від того, як ми її сприймаємо. Метод фізичних дій, поняття сценічного конфлікту, взаємодія персонажів та інші важливі елементи так званої системи Станіславського завжди будуть використовуватися педагогами та режисерами в процесі виховання акторів і робити над виставою. Інша справа, що ми по-різному розуміємо поняття «сценічної правди», пошук якої й спонукав Станіславського до його відкриттів. Бо кожна епоха народжує своє розуміння правди в мистецтві.
«ПСИХОЛОГІЧНИЙ ТЕАТР» — ЦЕ ПРОЦЕС, ЯКИЙ ВИМАГАЄ ЗОСЕРЕДЖЕНОСТІ Й ЧАСУ»
Едуард МИТНИЦЬКИЙ, режисер, художній керівник Київського театру драми і комедії на лівому березі Дніпра:
— Сьогодні про Станіславського ми багато говоримо. Але забуваємо, що життя наше — безперервний ланцюг вчинків, а значить — дій. Спроектувати дії реальні, звичні в «передбачуваних» (Олександр Пушкін) або «пропонованих» (Костянтин Станіславський) обставинах, словом, адаптувати звичне в сценічні ілюзії — завдання театру і його складність.
«Психологічний театр» — це процес, який вимагає зосередженості й часу. У першу чергу — докладна «побудова» і мотивація кожної сценічної події, дії і, обумовленого дією, вчинком, словом, виявлення таємних і явних смислів, людських помислів і вчинків. Робота над роллю — це насамперед створення мотивації щосекундного перебування на сцені, мотивації за текстом або підтекстом! Ефектна мізансцена справить щохвилинне враження, але чи розв’яже вузол життєвих конфліктів?! Ефектна мізансцена тоді ефективна, коли здійснює конкретний вплив на ситуацію, яка так чи інакше міняє «сюжет» розстановки сил протиборчих сторін і загострює наступний виток розвитку інтриги. Мізансцена — остання інстанція на шляху до глядача. Закладаючи «вибухонебезпечний» ланцюг постійно «детонуючих» сценічних залпів, ми забезпечуємо виразність і динаміку впровадження авторської думки, режисерського задуму, демонструємо акторську спроможність і — «станція призначення» — провокуємо глядацький інтерес.
Театральна форма рано чи пізно застаріває, а людський гуртожиток бездонний і завжди актуальний. Нескінченні комбінації характерів і конфліктів, внутрішніх суперечностей, протистояння природи і розуму не можуть вичерпатися, доки не вичерпається саме життя. Саме цей аспект театрального мистецтва намагався осмислити і систематизувати Костянтин Сергійович Станіславський.
СИСТЕМА СТАНІСЛАВСЬКОГО — теорія сценічного мистецтва, методу акторської техніки. Її розробив російський режисер, актор, педагог і театральний діяч Костянтин Сергійович Станіславський в період з 1900 по 1910 рр. У системі вперше вирішується проблема свідомого осягнення творчого процесу створення ролі, визначаються шляхи перевтілення актора в образ. Метою є досягнення повної психологічної достовірності акторської гри.
В основі системи лежить розділення акторської гри на три технології: ремесло, уявлення і переживання.
• РЕМЕСЛО за Станіславським ґрунтується на використанні готових штампів, за якими глядач може однозначно зрозуміти, які емоції має на увазі актор.
• МИСТЕЦТВО УЯВЛЕННЯ базується на тому, що в процесі тривалих репетицій актор відчуває справжні переживання, які автоматично створюють форму прояву цих переживань, але під час самої вистави актор ці почуття не переживає, а лише відтворює форму, готовий зовнішній малюнок ролі.
• МИСТЕЦТВО ПЕРЕЖИВАННЯ — актор в процесі гри відчуває справжні переживання, і це народжує життя образу на сцені.
Систему повною мірою описано в книжці К. С. Станіславського «Робота актора над собою», яка вийшла друком 1938 року.
