Знаковою подією в культурному житті Києва став масштабний (270 осіб!) колективний «десант» Маріїнського театру на чолі з художнім керівником і головним диригентом Валерієм Гергієвим. Маестро по праву можна назвати «літаючим диригентом», адже інколи керований ним оркестр може в один день давати концерти, приміром, в Архангельську і Мурманську, а мешканці російської глибинки нерідко зі здивуванням проводжають поглядами чартерний потяг (до речі, із двома вагонами-ресторанами і душовим вагоном із кабінками на 150 осіб) із яскравим написом на блакитному фоні: «Московский Пасхальный фестиваль. Художественный руководитель — Валерий Гергиев». Власне, в рамках цього грандіозного за тривалістю (25-денного) й географією охоплення, аналогів якого не існує в світі, і відбувся видовищний спектакль Маріїнського театру — «Хованщина» М. Мусоргського. І цього разу В. Гергієв прилетів до Києва прямо з церемонії інаугурації президента РФ, а музиканти оркестру приїхали з гастрольних виступів у Мюнхені. Чотири фургони з декораціями впродовж двох діб діставалися з Санкт-Петербурга до Києва. Незважаючи на відсутність належного анонсування, чутки про приїзд уславленого колективу миттєво поширилися серед киян, квитки були блискавично розкуплено.
Цей спектакль Маріїнського театру по праву можна вважати культовим: уже понад 50 років він не сходить зі сцени! Звичайно, час від часу оновлюється виконавський склад, оперу нерідко «експортують» на зарубіжні оперні сцени, але зберігається первісна сценографія видатного театрального художника Федора Федоровського (до речі, уродженця Чернігова) — учня Врубеля і Коровіна, який разом із режисером Леонідом Баратовим утверджував панування концепції «театру-гіганта», підкресленої монументальності оперних постановок. Саме на таку об’ємну сценографію — величні декорації, побудовані у кількох просторових площинах, ритмічно узгоджених між собою, які утворюють особливий ефект реальності, історичної достовірності, — і було зроблено акцент у цій версії «Хованщини». І мимоволі виникло відчуття скутості, дефіциту простору київської сцени, так велично й приголомшливо виглядали стіни й споруди московського Кремля, високого терему й розкішних палат Хованського.
Перед київськими глядачами відкрилася далекосяжна панорама Москви трагічного періоду російської історії 1682 — 1688 років — буремної епохи знаменитих стрілецьких бунтів, тотального розколу країни — політичного, релігійного, соціального і морального краху всього суспільства. Знаменитий оркестровий пролог «Рассвет на Москве-реке», що своєю прозорістю й безхмарністю виходить за рамки трагічного за змістом спектаклю, — єдиний світлий «кадр» у цій грандіозній оперній епопеї, яку сам композитор назвав «народною музичною драмою». Усі наступні дії опери — це, власне, поступове втягування глядача у вир катастрофічних подій зламу російської державності й духовності кінця ХVІІ століття. І вражають у цих картинах, безперечно, хорові сцени. Насправді саме хор (а хорових сцен у «Хованщині» аж 14!) стає головним героєм опери, який забезпечує могутнє розгортання велетенського за масштабом сценічного дійства. Невипадково під час написання «Хованщини» сам Мусоргський зізнавався: «Народ хочется сделать: сплю — и вижу его, ем — и помышляю о нем, п’ю — мерещится мне он, он один...» Гадаємо, йому вдалося сповна зреалізувати цей задум, а виконавцям — майстерно донести його до публіки. Загальновідома непроста сценічна доля незавершеного шедевру Мусоргського: оркестрові редакції «Хованщини» здійснено Римським-Корсаковим, Шостаковичем, Стравинським. Сам маестро Гергієв визнав, що йому теж довелося до цього докласти руку.
Беззаперечно досконалим, навдивовижу пластичним і делікатним (особливо у фрагментах із солістами) упродовж усього спектаклю було звучання оркестру, особливо вражало чисте, прозоре звучання мідних духових. Щоправда, протягом спектаклю інколи оркестр і солісти на мить втрачали синхронність звучання, та магічний жест диригента швидко давав їм необхідний ансамблевий орієнтир.
Із особливим нетерпінням публіка чекала появи основних виконавців провідних персонажів опери. Справжнім потрясінням у цей вечір став виступ оперної діви Ольги Бородіної в партії Марфи. І хоча співачка заздалегідь повідомила про своє нездоров’я, навіть за такої ситуації голос її чарував рівним матовим забарвленням, дивовижною пластикою, досконалою кантиленою, рельєфно виписаним малюнком кожної мелодичної фрази. Образ Марфи-розкольниці у виконанні Бородіної — це сильна, цілісна натура, здатна на великі почуття й не менш великі поступки, і невипадково, що співачка перебрала на себе основну увагу київської публіки. Це такий же лідер в опері, як і Досифей — один із центральних героїв — суворий і гордий старець, непохитний у своєму фанатичному релігійному переконанні. Проте виконавцеві цієї партії (Михайло Кит) для створення саме такого образу не вистачило суто вокальних ресурсів, тембрової і енергетичної насиченості звучання.
Навпаки, надзвичайно динамічним, справжнім згустком сценічної енергії постав перед київським глядачем знаменитий тенор Маріїнського театру, усесвітньо відомий співак Володимир Галузін. Утім, склалося враження, що виконання партії Андрія Хованського, вибухового й досить суперечливого образу, вартувало Галузінові певних надзусиль, — у верхньому регістрі звучання його голосу мало явно «форсажну» природу, а недостатнє включення у дію головного резонатора не сприяло досягненню гнучкого, пластичного малюнку вокальної лінії цієї партії. Зрештою, такі прикрі недоречності можна «списати» на рахунок напруженого графіка виступів соліста.
Натомість Олексій Стеблянко підкорив прекрасним виконанням партії князя Голіцина — майстерною артикуляцією, продуманою динамікою розкриття суперечливих душевних станів його героя, розкутою сценічною поведінкою.
Менш вдалими виявилися виконання партій Емми (Наталія Тимченко) — з її різкими, пронизливими верхами — і Сусанни (Лариса Гоголевська), яка теж явно була «не в голосі», принаймні спів її був далеким від академічних канонів вокалу. Із невеликою, але виразною партією Пастора достойно впорався Олександр Гергалов. Дещо схематичним видався образ Шакловитого у виконанні Едема Уварова, хоча співак привертав до себе увагу своєю зовнішньою фактурою, що в цілому відповідало внутрішній суті цього зловісного, за сценарієм, персонажа.
Справжнє захоплення в залі викликала заключна сцена самоспалення розкольників, палаючого скита, який на очах публіки розпадається й розлітається у повітрі, наче справжніми жаринами з багаття. Цікавість публіки й пожвавлення в залі викликала сцена, де на коні з’являється князь. Коняка була явно занепокоєна гучним оточенням на сцені, і лише стримування її двома стрільцями завадило чотириногому персонажеві проявити свій норов. Згодом з’ясувалося, що штатна конячка Феня залишилася вдома, а вражати київську публіку чомусь довірили білоруському коневі...
Спектакль завершився близько першої години ночі. Нагородою акторам Маріїнського театру стали розкішні квіти від Раїси Богатирьової й гучні аплодисменти глядачів впереміж із вигуками «браво» і «браво, Бородіна!» Публіка неквапно залишала театр буквально з фізичним відчуттям трагічності російської історії, сповненої безглуздих потрясінь, жорстокості, кривавих бунтів, сліпого фанатизму й водночас невичерпної сили народного духу.
