«По своїй природі – альпіністка, то й не диво, що рівень та осяги у неї високі», – так сказав про Марію-Софію Дольницьку в рік сорокаліття її сучасник, знаний львівський художник Іван Іванець. Тоді, 1935 року, уславлена на всю Австрію мисткиня відвідала рідний Львів, щоб, словами цього ж автора, «відсвіжити дитячі спомини». Тут на неї чекали, крім дальшого родинного кола, колеги по фаху, організовані навколо Асоціації незалежних українських мистців.
Львів огорнув свою співвітчизницю майже «вогненним теплом», художники супроводжували її культовими місцями Львова. Відвідавши собор святого Юра, вона захопливо коментувала мистецькі особливості надвівтарних янголів та алегоричну скульптурну фігуру святого Юрія-Змієборця Іоана-Георга Пінзеля. Особливі хвилювання і професійні рефлексії чекали на неї в Національному музеї, де вона уважно познайомилася зі збіркою української ікони. Гостювала у кількох колег по АНУМ-у, де їй почав відкриватися великий і розмаїтий світ українського національного мистецтва. Закріплювала свої враження у популярній «Каварні де ля Пе» (Cafe de la Paix), де часто збиралася мистецька богема. Найбільше уваги віденській гості приділив Павло Ковжун, який ще 1932 року написав про неї невелику статтю, зокрема зазначивши: «…Марія Дольницька, велика мистецька сила, досконалий майстер, висококваліфікований технік і справжній поет, мало знана широким українським масам. Яка траґедія! Творити своїй нації, віддати їй довгими роками придбане знання, весь свій зміст, свою творчість і вогонь, всю себе – розкидати свою працю довгих днів і ночей, місяців і літ по чужих музеях і збірках, виставках і салонах, тріумфально збирати за працю оплески в формі признань, рецензій, відчитів і т[ак] д[алі], все, все це віддати не там, де треба, і де все те повинно бути…».
АВТОПОРТРЕТ. 1938-1942РР. ПАСТЕЛЬ
ФАХОВІ СТУДІЇ
…Очевидно, що чимало емоцій пережила, відвідуючи місця, пов’язані з дитинством. Народилася вона 1 січня 1895 року в сім’ї судді трибуналу Антона Дольницького та Йосифи, з дому Охримовичів, що мешкала у самому центрі, на вул. Галицькій. Навчалася в місцевому ліцеї ім. Королеви Ядвіги, де впродовж 1907-1910 років пройшла перші систематичні студії рисунку в ще молодої Олени Кульчицької. Невдовзі батько отримав вищу суддівську посаду у Відні, де Марія-Софія продовжила навчання в ліцеї, опісля вступивши до престижної Цісарсько-королівської мистецької школи (Kunstgewerbeschule). Початки її фахових студій (1912-1914 роки) проходили в самій гущі знакових мистецьких подій, коли коридорами школи ходили лідери світового мистецького поступу, а в майстернях викладали майбутні легенди модернізму. Так, директором на той час був Альфред Роллер (Alfred Roller) – живописець, графік і сценограф, що спільно з Густавом Клімтом, Йозефом Гофманом, Йозефом Марія Ольбрахом та Коломаном Мозером був фундатором Віденського Сецессіону. Її професорами були Вільгельм Мюллер-Гофман (Wilhelm Müller-Hofmann) та Оскар Кокошка (Oskar Kokoschka), але найбільш значимі для подальшої творчої кар’єри знання українка отримала від Аделі фон Старк (Adele von Stark), співзасновниці Австрійського Веркбунду (Österreichischer Werkbund) – професійної асоціації художників, архітекторів, підприємців і ремісників. 1914 року ця визначна мисткиня стала професором майстерні мистецтва емалі, й саме від неї Дольницька перейняла перші секрети майстерності в цій творчій галузі. «Складна це техніка, повна несподіванок, змінливости, – напише Марія-Софія згодом, – кожне палення – нова загадка, а хто в ній працювати хоче, мусить до неї підходити з любов’ю, бо впертою силою її не опанує і не втисне у форму, в якій вона жити не хоче».
ВIНЬЄТКА ДО КНИГИ О. ОЛЕСЯ "ЧУЖИНОЮ". 1919 Р.
Марія Дольницька вперто опановувала цю складну, вогненну, техніку, яка невдовзі дала і їй європейське мистецьке ім’я. 1918 року, ще в процесі навчання, професори школи вирізнили один з її творів (триптих «Розіп’ятий Христос»), відзначивши премією ім. Айтельберґера з відповідним грошовим еквівалентом. Але не тільки вдосконаленням фахових знань була перейнята молода мисткиня. В полікультурному середовищі Відня вона цінувала рідні «українські острівці», через батьків комунікуючи з представниками національної інтелігенції. Саме завдячуючи цим зв’язкам, 1915 року її графічна віньєтка прикрасила обкладинку Віденського ілюстрованого календаря Товариства «Просвіта» (графічна оздоба сторінок цього видання належала її львівській наставниці Олені Кульчицькій, з якою вона надалі підтримувала творчі взаємини). 1919 року вийшла ще одна книга, оформлена Марією, – збірка поезій Олександра Олеся «Чужиною». Графічна віньєтка з глибоко осмисленою пластичною формою становила єдину стилістичну цілість враз з ексклюзивним шрифтом, який теж мав відповідне образне навантаження. Критерії фаху і національна свідомість й надалі визначали її творчий поступ, через поглиблення духових запитів до мистецтва в сполученні з культурною пам’яттю.
В’ЇЗД ДО ЄРУСАЛИМУ. 1926 Р. МАЛЬОВАНА ЕМАЛЬ
Навчання у мистецькій школі Марія-Софія Дольницька завершила 1920-го. Тоді ж трапилася нагода разом зі своєю кузинкою Оленою Охримович (в заміжжі Залізняк) на кілька місяців з’їздити до Фінляндії. Гостюючи у подружжя Залізняків (Микола, чоловік Олени, на той час був у статусі амбасадора УНР у Гельсінкі), Марія багато малювала, серед іншого створивши живописне полотно «Кобзар». На початку 1921 року повернувшись до Відня, вона ще з більшим ентузіазмом занурилася до українських культурних справ, захопившись поезією Олександра Олеся (декламуючи його твори на сходинах української інтелектуальної і політичної еміграції), беручи участь у вечорах, присвячених Шевченку та Франку. В приятельському колі Дольницьких тоді можна було бачити Євгена Чикаленка, Юрія Тищенка-Сірого, Ольгу Басараб та інших знаних осіб.
КОНЦЕРТ. 1928-1930. МАЛЬОВАНА ЕМАЛЬ
У такому динамічному соціокультурному контексті Марія Дольницька продовжувала свою основну діяльність як мисткині. Її творчий доробок швидко поповнювався малюнками та емальєрськими композиціями, і коли старша сестра Ірина, що вийшла заміж за отця Мирона Даниловича, пароха української церкви в м. Міннеаполіс (США), запросила її до себе, вона відважилася «зміряти сили на чужині». Це був відважний вчинок для молодої, хоч й амбітної, художниці, спробувати себе в інших культурно-побутових реаліях, та ще й без знання англійської мови. Тим не менше, вже у вересні 1921 року місцева газета помічає її великий мистецький талант, а директор однієї з галерей пропонує для неї свої виставкові зали. Тридцять творів, з-поміж яких були пастелі, рисунки та емалі, спричинили неабияке зацікавлення у публіки. В статті «Успіхи малярки Марійки Дольницької в Америці» найбільший львівський часопис «Діло» 21 жовтня 1922 року перефразовує слова репортера «The Minneapolis Journal», що її рисунки «тішаться признанням задля їх великої сили, певности і точности», і що «в її малюнках, що чарують своєю інтересністю, проявляється характеристика і суть старого світу – європейської культури».
ДIВЧАТА НА ВIТРI. 1926-1928РР. ПЕРЕГОРОДЧАСТА ЕМАЛЬ I МАЛЬОВАНА ЕМАЛЬ
Утім, перебування в Америці було для Марії не настільки легким. Забезпечувати побут ставало дедалі складніше, треба було нещадно експлуатувати свій талант невеликими заробітками з портретування (створила біля двохсот пастельних та рисункових натурних портретів), а також навчанням малюнку місцевих дітей і молоді. Кілька чергових індивідуальних виставок не надто покращили її матеріальний стан, і в січні 1924 року вона переїхала до Філадельфії, винайнявши там приміщення під творчу робітню. Але й тут, у більшому місті, їй не вдалося знайти хоч якогось комерційного успіху, попри хвалебні рецензії на свої твори. «Критики в часописах довжелезні та прихильні (на мій смак, дуже наївні) і важливі хіба тим, що всі підкреслюють моє національне походження», – писала вона згодом у листі Павлові Ковжуну.
РАЙ. ЧАСТИНА ТРИПТИХУ СТРАШНИЙ СУД. 1925-1926РР. ПЕРЕГОРОДЧАСТА ЕМАЛЬ
Праця для потреб української громади (декораційні роботи для сцени аматорського гуртка та народних домів), спорадичні заробітки з портретування не сприяли розвитку авторської мистецької концепції, через що навесні 1925 року Марія Дольницька повертається до Відня. Тут свої зусилля вона скеровує, насамперед, на художню емаль. Професор Альфред Роллер, пам’ятаючи її успіхи в Kunstgewerbeschule, рекомендує її власнику віденської «Нової Галереї» Отто Ніренштайну Калліру, де вона зі своєю молодшою колегою Олею Окуневською навесні 1926 року показує свої емалі на спільній виставці. Виставка викликала суспільний резонанс, після якого почала зростати кількість шанувальників її таланту не лише в Австрії, а й в інших країнах Європи. Нарешті популярність її творів почала давати матеріальний зиск, й вона облаштовує свою робітню необхідними приладами для роботи в різних техніках мистецтва емалі.
РОЗВИТОК МАЙСТЕРНОСТІ
Співачці й піаністці зі Львова Іванні Шмериковській-Приймі, якій поталанило побувати у віденській робітні мисткині в листопаді 1934 року, здалося, що вона немовби «ввійшла до середньовічного алхіміка». Згідно з її описом, дві малі кімнати були вщент заповненими металевим приладдям різних форм, а посередині одного з приміщень встановлена піч для випалу емальєрних творів. Практикувала мисткиня у мальованій, перегородчастій та комбінованій техніках, хоча перевагу надавала першій з них. «Я властиво – малярка і потребую більшого розмаху і тільки випадково попала в емалію, – розказувала тоді вона львівській гості. – Тут приваблюють мене ті чудові кольори: кожний їх нюанс можна видобути».
ГУЦУЛИ З КОНЕМ. 1930-1933РР. ПЕРЕГОРОДЧАСТА ЕМАЛЬ
Найкращі професійні якості Марії Дольницької в художній емалі почали закріплюватися у другій половині 1920-х років, коли багато зусиль треба було докласти до технічних експериментів. Отримавши умови для системної праці, мисткиня розбудовувала й тематично-смисловий вектор творчості. Поза сумнівом, що важливу роль у цьому відіграв фактор середовища, в тому числі контекст образних ідей, а з ними й психоемоційних реакцій на суспільні прояви, якими жили віденські художники після потрясінь Першої світової війни. З цього семантично розмаїтого репертуару символічного конструювання нової духової атмосфери та соціокультурної реальності вагому тематичну групу складали міфологічні або біблійні парафрази, до яких теж вдалася й українка. Саме в той час вона створила масштабні за формально-образною трактовкою триптихи «Страшний Суд» та «В’їзд до Єрусалиму», а також одноелементні композиції «На Оливній Горі», «Рай», «Знайдення Мойсея», «Різдво», «Амур та Психея» та деякі інші.
На свої тридцять-тридцять п’ять років переймаючись такими складними сакральними та міфологічними темами, Марія Дольницька вже мала неабиякий життєвий досвід, ранні успіхи і дошкульні поразки. Разом з тим духово-ціннісні шукання авторки вписувалися в загальну канву мистецьких явищ, які стрімко поставали і так же ж стрімко зникали в динаміці творчого та інтелектуального життя Відня. Неокласичний вектор розвитку мистецтва у віденському полікультурному мегаполісі мав аксіоматичний характер, в експозиціях численних виставок можна було бачити множинність трактувань мистцями ключових мотивів Старого і Нового Заповітів, парафраз з античності. Такого роду твори дещо послаблювали ідейно-естетичні конфронтації між класичною школою та модернізмом, особливо в його радикальних течіях експресіонізму і дадаїзму. Марія-Софія Дольницька беззастережно обрала шлях на глибинний зв’язок з високими культурно-мистецькими стратегіями минулого, натомість уже в нових концептуальних редакціях.
МАРIЯ ДОЛЬНИЦЬКА. ГУЦУЛЬСЬКИЙ ТАНЕЦЬ. 1933 Р. ПЕРЕГОРОДЧАСТА ЕМАЛЬ
Триптихи «Страшний Суд» (1925-1926, перегородчаста емаль) та «В’їзд до Єрусалиму» (1926, мальована емаль), без перебільшення, стали шедеврами тогочасного європейського мистецтва не лише у форматі прикладної галузі, а й образотворчості в цілому. Техніка сповна підкорилася унікальному таланту молодої художниці наповнювати умовний символьний простір композицій лаконічними образами, стилізованими фігурами сакральних персонажів. Кожна частина з цих триптихів, передаючи відповідні біблійні перекази, у той же час є сугестією поетичного відлуння авторки, її багатої уяви і внутрішньої краси. Водночас ці твори є зразками високого мистецького стилю, логічного композиційно-пластичного мислення. Недаремно вони викликали велике зацікавлення серед колекціонерів. Сприяла цьому підприємницька діяльність віденського подружжя Розенталів, які мали власну крамницю. Таким шляхом емальєрні твори українки потрапляли на міжнародні ярмарки в Австрії та Німеччині, а згодом опинялися в приватних колекціях іменитих родин. 1933 року для своєї збірки придбав у неї один твір і митрополит УГКЦ Андрей Шептицький.
ОРФЕЙ. 1960 Р. МАЛЬОВАНА I ШНУРКОВА ЕМАЛЬ
На початку 1930-х років жанрово-тематична структура творів Марії Дольницької збагачується новими формами і мотивами. Розвиваючи свою майстерність, мисткиня цікавиться різними історичними досвідами використання емальєрних технік. Близькими їй стають візантійська та давньоукраїнська традиції, що спонукає її пошук синтетичного трактування малярського стилю шляхом зближення з явищем італійського мистецтва епохи проторенесансу. Ще одним джерелом, яке вплинуло на формальну мову творів художниці, стало українське етнічне мистецтво, звичаєвість, народна міфологія. У такому сплаві й почали формуватися наступні тематичні лінії творів Марії-Софії Дольницької на дальшу перспективу. «Дівчата на вітрі» (1926-1928, комбінована техніка), «Орфей і Евридика» (1928-1935, перегородчаста емаль), «Святий Губерт» (1930-1935, перегородчаста емаль), «Концерт» (1928-1930), «Купіль» (1930-1938, обидва мальована емаль), а поруч з ними – «Гуцули з конем» (1930-1933), «Гуцульський танець» (1933), «Гуцули з голубами» (1933, всі – перегородчаста емаль) визначили новий смисловий формат її творчості 1930-х років. Вона бере участь на престижних виставках «Два століття мистецької творчості мистців-жінок Австрії» у Відні (1930), великих оглядах сучасного мистецтва в Амстердамі, Ессені, Падуї, Мілані, Лондоні (на двох останніх відзначена дипломами). Про неї пишуть кращі європейські спеціалізовані мистецькі журнали (зокрема «Deutsche Kunst und Decoration», «Kirchenkunst»), в повносторінкових форматах репродукуючи її твори. На її індивідуальну виставку у Празькому мистецько-промисловому музеї схвальну рецензію написав відомий історик мистецтва Дмитро Антонович, відзначаючи: «Як видно Дольницька сміло й звідусіль повними пригоршнями черпає матеріял для свого натхнення, але не впадає в еклектизм, а, перетворюючи в горнилі власної індивідуальності, не підлягає чужим впливам а опановує їх. Тому може найцікавіші праці це речі зроблені у власному стилю з сюжетами гуцульськими та з обіходу західно-українського селянства. Прегарне пуделко для цигар із сценою селян з возом на волах: композиція прегарна і рисунково і кольористично і технічно приміненням місцями півпрозорої, а місцями і зовсім прозорої смальти; цікава плякета з гуцулом і двома гуцулками з птицею; ще вибагливіше сіра з золотом селянка з дитиною на руках біля плоту і з козою; дуже ефектовна мисочка з сірою групою селян біля корови, золотими глечиками на яскраво червоному тлі; може ще вибагливіше друга мисочка з українськими селянами на блакитному тлі».
ЗАЖУРЕНА УКРАЇНА. 1960 Р. ПЕРЕГОРОДЧАСТА ЕМАЛЬ
…Саме тоді Марія Дольницька стає відомою для художників кола Асоціації Незалежних Українських Мистців у Львові, які 1937 року ініціювали шеститижневі курси емальєрства у Міському Промисловому музеї. Разом з Марією Дольницькою їх вів Оттон Недбаль – професійний золотар і ювелір, що став її чоловіком. Курси були однією з найбільш резонансних культурних подій року Львова, їх відвідало понад 30 мистців, серед яких вже імениті українські модерністи Ярослава Музика, Михайло Осінчук, Микола Бутович і двоє ченців чину Студитів з Унівської лаври. Підсумкова виставка, у складі 111 творів учасників курсів, а також понад 100 музейних експонатів, надала цій події ще більшого розголосу, оскільки на ній можна було побачити шедеври емальєрного мистецтва ще від XII ст., зокрема в зразках візантійської, китайської, японської, турецької та перської роботи.
КНЯГИНЯ ОЛЬГА. 1967 Р. ШНУРКОВА ЕМАЛЬ
Повернувшись до Відня, мисткиня продовжила свою успішну творчу ходу, представляючи своїми емалями мистецтво Австрії на великих міжнародних оглядах (зокрема на світовій мистецькій виставці в Парижі 1937 року). Посилюється увага до її творчості європейської преси. В кожному дописі наголошувалося, що Марія Дольницька досягла вершин емальєрної техніки, в якій висока фахова кваліфікація поєдналася з новаторськими трактуваннями форми. Їй вдавалося утримуватися в еліті цієї мистецької галузі і під час подій Другої світової війни, хоча можливостей для дальшого розвитку ставало дедалі менше. По війні, 1946 року, її запросили обійняти кафедру мистецької емалі Віденської академії мистецтв, натомість вона відмовилася від цієї престижної пропозиції, бажаючи залишитися «вільним мистцем». У той же час з’явилися неочікувані небезпеки: Віднем прокотилася хвиля арештів українських громадсько-культурних діячів совєтськими каральними органами, її ім’я теж потрапило до списку ворогів московського імперського режиму, який чув себе «освободітелєм» цього міста. Після смерті батька (який прожив повних 100 літ) Марія Дольницька пережила інфаркт, лиш з другої половини 1950-х років відновила працездатність і повернулася до головних тематичних ліній своєї творчості в галузі емалі.
У ВЕКТОРІ УКРАЇНСЬКОЇ ТРАДИЦІЇ
Попри те, що художньо-естетичний рівень її творів післявоєнного періоду поступався творам 1920-1930-х років, все ж мисткиня відновила спроможність зосередження над фаховими проблемами творчості, на цей раз здебільшого у векторі української традиції. Позначилося це не лише на тематичному спектрі, але й на самій методології праці, зокрема в аспекті рецептів емалі старокняжої доби. До найбільш успішних творів 1950-1960-х років належали, серед інших, медальйони для літургійних чаш, триптих «Мадонна», композиції «Ангели», «Різдво», «Кину кужіль», «Запорожці», «Орфей», «Дафна і Аполлон», «Півень» та багато інших. Налаштованість серця українки в цей період її життя найкраще відображає перегородчаста емаль «Зажурена Україна» (1960), одна з безсумнівних вершин таланту Марії Дольницької. «Українка», «Княгиня Ольга» та чимало інших творів завершального періоду документують скерованість її думок до рідної України, яка повсякчас була в епіцентрі її світовідчування.
В’ЇЗД ДО ЄРУСАЛИМУ. 1965 Р. ПЕРЕГОРОДЧАСТА ЕМАЛЬ
Останні роки життя художниці були позначені ослабленням її здоров’я. Завершальним твором Дольницької в техніці емалі стала пропам’ятна таблиця академічного товариства «Січ» для української церкви св. Варвари у Відні. Відійшла з життя 27 жовтня 1974 року. Отець-парох Дзерович відправив чин похорону на одному з віденських кладовищ, де вона отримала місце для спочинку.
ПIВЕНЬ. 1965 Р. ШНУРКОВА ЕМАЛЬ
Сьогодні про неї нагадують її твори, сповнені духового вогню і гартовані тим же вогнем у містичній, символічній та метафізичній іпостасі. Феноменальний образ Марії-Софії Дольницької як світової слави мисткині, що в техніці емалі «перехопила» всю веселковість барв життя, радість і журу, живу емоцію та гру екзистенції, найкраще дооформлять її слова про улюблене мистецтво: «Барви емалі, кам’яні, або прозорі, властиво сили власної не мають; силу дає їм світло, бо емаль у дивному зв’язку стоїть із світлом. Цей стоплений камінь, не метал, твердий і тяжкий, у світлі тратить усю земність матерії. Світло, граючись на блискучій поверхні, пронизує до металевого тла, а відбиваючись, заломлюється і творить фантастичні ефекти барв, блискучих, гаряче інтенсивних, ситих, притьмарених і дискретних. Так світить опаль, черепашка, сонцем осяяна вода. Елемент в емалі – вогонь. Нестоплена – це жмуток безбарвного скляного порошку, в огні раптом оживає, пливе, розпливається, дістає силу виразу, вогненний жар барв».
Ілюстрації з книги Володимир Попович. Марія Дольницька. Емаль. – Рочестер (США): Видавництво Ю. Залізняка, 1978.
