Коментар до статті Анатолія Мокренка «Опера: мовний аспект» («День» № 203, 9 листопада 2011 р.)
Дуже здивувала мене стаття. Здивувала не позицією автора в цьому питанні — вона відома з часів його правління в Національній опері. Тоді в газеті «Культура і життя» від 5 вересня 1995 р. він добалакався до того, що російські опери йтимуть російською мовою, за винятком написаних на українську тематику — «Мазепи», «Сорочинського ярмарку» та «Русалки» (останню так і не було поставлено, і залишилося загадкою, що ж у ній українського, окрім Дніпра, на березі якого відбувається дія. Але Дніпро тече не лише в Україні. Цікаво також, як би він поставив «Черевички» або «Ніч перед Різдвом»: сцени в Диканьці — українською мовою, а у цариці в Петербурзі — російською?)
А нинішня стаття здивувала непослідовністю й алогічністю (які видно, як кажуть, неозброєним оком), спотворенням одних фактів і замовчуванням інших, незграбною спробою подавати убогість як доброчесність. Автор пише, що в усьому цивілізованому світі опери ставляться мовою оригіналу, і він особисто упевнився в цьому там, де йому доводилося співати. А декількома абзацами нижче згадує свої гастролі в Румунії, де в «Онєгіні» всі співали румунською. Припустимо, що Румунія — не досить цивілізована країна. Але й у Франції, яку він ставить у приклад, далеко не скрізь опери йдуть мовою оригіналу. Якраз у ці дні по телеканалу Mezzo транслюють з Ліона «Лючію ді Ламмермур» французькою мовою (навіть головна героїня — не Лючія, а Люсія). І Пласідо Домінго, якого згадує Мокренко, співав Ленського в Ізраїлі (де, як відомо, «на чверть колишній наш народ») не російською, а івритом (якщо вірити книзі В. Коротича «Від першої особи»).
Автор стверджує, що кожна вокальна партія пишеться «на слова», а не навпаки. Теж не завжди — наприклад, «Іван Сусанін». Можливо, це єдиний виняток. Але ж Максим Стріха нагадав, що «Дон Карлос» написаний на французькі слова (а ось це — не виняток: багато італійських композиторів XIX століття творили для Парижа, який був тоді музичною столицею Європи), й обґрунтовано запитав, чому ж «Дона Карлоса» потрібно ставити не французькою, а в італійському перекладі. Але Мокренко розсудливо обійшов це питання мовчанням.
Замість відповіді він розповідає, що співакам часто доводилося в перекладах Бажана, Лукаша та ін. замінювати те чи інше слово, незручне з погляду вокалу або неточне за змістом, і знову не помічає, що суперечить сам собі: якщо потрібне слово було знайдене, значить, проблема — в недоліках конкретного перекладу, а не в його принциповій неможливості. А хіба оригінальні тексти навіть найвеличніших опер не мають таких недоліків? Уже перша фраза в «Онєгіні» «Слыхали ль вы» сприймається як «Слыхали львы»; всі виконавці партії Тетяни замість авторського «Прощай навеки» співають «Навек прощай». К. С. Станіславський міняв текст у «Піковій дамі» через велику відстань між іменниками та прикметниками й нарікав, що в «Царській нареченій» музичні наголоси стоять на прикметниках, а не на іменниках («зелений сад» в арії Марфи). Переклад же, крім усього іншого, дозволяє безболісно усувати подібні недоліки, не роблячи замах на авторські права лібретистів.
Посилаючись на авторитет Г. Караяна, Мокренко не пояснює, чому він і керівництво Віденського театру перейшли до постановки опер мовою оригіналу. Вони змушені були це зробити при переході на контрактну систему із запрошенням солістів із різних країн, яким бажано співати однією мовою. Тобто цей вимушений крок викликаний, як висловився приблизно в той же час С. Лемешев, «суто діловими міркуваннями»1, а зовсім не художніми. І далеко не всі диригенти поділяють погляди Караяна. Щоб довго не розмірковувати, звернімося до досвіду керівника Київського симфонічного оркестру і хору Р. Макмеріна, який навіть не опери, а вокально-симфонічні твори («Страсті за Матвієм» тощо) почав виконувати українською мовою, чого раніше, наскільки я знаю, ніхто не робив.
Мокренко хвалить Собінова за виконання партії Ленського українською і в той же час заявляє, що навіть поліглотам не під силу працювати одночасно з двома мовами. Ось і пояснення його позиції: зручність для співаків, їхні шкурницькі інтереси — прагнення «реалізуватися якнайширше і якнайповніше» (тобто на зарубіжних сценах), а зовсім не художня доцільність.
У нас поки немає контрактної системи (як немає і закордонних гастролерів, на що справедливо скаржиться Мокренко), але є іноземні режисери, які, «неважко зрозуміти, ставили опери лише в зрозумілому оригіналі». А мені важко зрозуміти, навіщо ці режисери взагалі потрібні. Невже у нас немає своїх? Звичайно, заперечувати проти «обміну оперними ресурсами в глобалізованому світі», «оперної кооперації у вільному світі» не доводиться, коли спектаклі ставлять Франко Дзеффіреллі чи Юрій Любимов, Патріс Шеро або Жан-П’єр Поннель. Але чим ощасливили киян закордонні постановники 10 опер, які перераховує Мокренко? Невже попередня постановка «Балу-маскараду» Л. Варпаховським, яку згадує М. Стріха, поступалася нинішній, у якій дію перенесено до Америки? Композитора змусила до цього цензура, але «атмосфера галантної легковажності, що панувала в європейському придворному житті XVIII століття, для якого Верді знайшов у музиці правильні барви, погано в’яжеться з життям Америки того ж часу»2. Зараз «у цивілізованому світі» дію опери повертають до Швеції, як було в автора спочатку (Варпаховський віддав перевагу Італії). А в Києві, перенісши дію до Америки, не спромоглися хоч би внести відповідні зміни до тексту: один зі змовників мститься Рікардо (звідки в Америці Рікардо? Там і поготів має бути Річард) за те, що він забрав у нього замок. Родові замки могли бути в Швеції чи Італії, а в Америці — хіба що індіанські вігвами. Але це — безневинна витівка у порівнянні з перенесенням дії «Фауста» в наші дні (причому перенесенням теж непослідовним: ландскнехти марширують з автоматами, а Фауст і Валентин б’ються на шпагах). Сюжет опери побудований на порушенні середньовічної моралі, яка притаманна тому часові. А кого зараз може обурити народження позашлюбної дитини? Але коли від слухача приховують текст, він все одно не зрозуміє, в чому проблема.
А на закінчення процитую думку Д. Шостаковича, який не гірше за Мокренка знався на цьому мистецтві: «Оперу треба виконувати тією мовою, якою її слухають. Якщо оперу ставлять у Берліні, то потрібно її співати німецькою, якщо опера ставиться в Лондоні, то треба її співати англійською, а в Парижі треба співати французькою»3.
1 С. Лемешев. Из автобиографии // Советская музыка. — 1967. — № 7. — С. 37.
2 Л. Соловцова. Джузеппе Верди. — М. : Музыка, 1981. — С. 228.
3 Д. Шостакович о времени и о себе. — М. : Советский композитор, 1980. — С. 347.
