Продовження. Початок у номерi за 19 вересня
У короткому метрі володар Срібного Лева визначився практично відразу. Всі запитання зняв найперший фільм — анімаційний «Клоун» росіянки Ірини Єфтеєвої. Робота, що базується на виставі відомого артиста ексцентричного жанру Слави Полуніна, за тривалістю невелика — всього 10 хвилин. Але працю в неї вкладено колосальну. Єфтеєва поєднала дві техніки — спочатку знімала живих акторів, потім накладала на кінематографічний ряд вручну розфарбовані образи. Надзвичайно трудомісткий спосіб дав у результаті вишукану фантазію, маленьку колірну симфонію на славу клоунів. Вирує карнавал фарб, маски Арлекіна, Білого та Рудого танцюють між небуттям і сміхом, і розумієш, що «Клоун» — про долю будь-якого артиста, про віддану людину-лицедія. Єфтеєва, яка зросла в лоні ленінградсько-петербурзького кінематографа, створила рухому фреску, що дивно перегукується з духом самої Венеції.
Інтрига повнометражних конкурсів — основного і «Проти течії», визначалася передусім двома чинниками. По- перше — підвищеним інтересом нового керівництва фестивалю, яке очолював екс-директор Берлінале Моріц де Хаден, до російського й азіатського кіно. По-друге, — серйозним неуспіхом іменитих режисерів, які прислали нові стрічки на здобуття Венеціанських нагород.
Якщо перше можна пояснити особистими переконаннями пана Хадена, який протягом довгих років вибудовував Берлінський фестиваль, як своєрідний міст між різними системами, Сходом і Заходом, то друге — важкопояснюваний феномен. Просто статистика: більшість учасників конкурсу неодноразово перемагали на найбільш престижних фестивалях, мають Канські нагороди і навіть «Оскари». Та з поганою повторюваністю Венеція-59 розвiнчувала один авторитет за іншим. У «Проти течії», категорії з дещо невизначеним статусом, що раніше мала таку ж розпливчату назву «Кіно сьогоднішнього дня», найбільшої невдачі зазнав, як уявляється, Лукас Мудіссон. Шведський режисер, який став всесвітньо відомим завдяки культовим «Покажи мені кохання» і «Разом» (своєрідна відповідь на «Ідіотів» Ларса фон Трієра), ризикнув зробити фільм «Lilja 4-ever» про реалії російського життя, з російськими ж молодими акторами. Вже перші титри — «где-то в Советском Союзе…» — примушують насторожитися. Розвиток подій, на жаль, підтверджує побоювання. У Мудіссона, завжди точного в тому, що стосується неспокою молодих душ, цього разу вийшла суміш «Маленької Віри» та «Інтердівчинки», тільки ще більш безвихідна. Крім того, маса неточностей. Герої недорікуваті, немов учили російську за шведсько-російськими розмовниками. Здорові 16 — 17-літні юнаки й дівчата нюхають клей, як малолітні безпритульники. Заможні росіяни роз’їжджають у машинах зі шведськими номерами, розплачуючись кронами, на провінційній дискотеці танцюють стриптизерки тощо. Але найбільше не вдалися спроби режисера представити головну героїню (виконання Оксани Акіньшиної) такою собі новою Сонею Мармеладовою. Ліля в фільмі — по суті, втілений клубок соціальних проблем, нежива людина. І співчувати її численним стражданням за всього бажання надто важко.
Свого роду емоційна ентропія властива й «Full frontal» (неточний переклад — «Зображення голої людини на повен зріст»), новому фільму розбещеного визнанням Стівена Согдеберга. Мати в 39 років Золоту пальмову гілку за «Секс, брехню і відео» й «Оскара» за «Траффік» — таке вдавалося не кожному. Лихі люди, проте, списують успіхи Согдеберга на неймовірне везіння і прихильність старших колег, які засідають у журі. Так чи інакше, але в «Full frontal» Согдеберг намагається експериментувати із зображенням, явно опонуючи напористості європейської «Догми». Оповідь ведеться в двох планах. Ретельна, розрахована зйомка — фільм, що знімає таємничий і всемогутній продюсер Гус, який з’являється побіжно у вигляді Девіда Духовни. Псевдодокументальне, стрибаюче, «догматичне» зображення — реальне життя і реальні стосунки в знімальній групі, ще більш заплутані, ніж у героїв фільму, який вони знімають. Завдяки своєму оскароносному статусу, Согдеберг залучає до фільму голлівудських зірок першої величини: крім Духовни, це Джулія Робертс, Бред Пітт, Блер Ундервуд. Фільм вдався і дотепний, і видовищний, навіть із відтінком новаторства, і з небувалою концентрацією знаменитостей на екрані. «На повен зріст» зроблено з розрахунком догодити відразу всім — і масовому глядачу, і критиці, і кіногурманам, і продюсерам, які вклали гроші. А результат досить суперечливий, немов у стандартний гамбургер із фаст-фуду хтось в останній момент поклав добрячу порцію чорної ікри.
У тріумфаторах «Проти течії» опинилися зовсім несподівані фільм і персони. Гарячі симпатії радикальної частини публіки здобув Ларрі Кларк, який зберіг після шокуючих «Діток» і «Садиста» скандальний запал. Цього разу в його «Кене Парку» до порочних, зіпсованих дітей додаються такі же розбещені, а крім того, ще й бездушні дорослі. Деякі кадри — просто за межею пристойності. Мета виправдала засоби. Кларку цілком вдалося створити світ шаленої, неприборканої юності, і світ цей по- своєму принадний.
Спеціального призу журі «Проти течії» вдостоївся ще більш патологічний і похмурий фільм «Змія червня» японця Шинья Цукамото. Абсолютно дикий трикутник, в якому смертельно хвора дружина витворяє прямо на вулиці чортзна-що, також приречений шантажист безперервно її фотографує, доводячи до несамовитості, а чоловік за всім цим підглядає, за що періодично шантажист його лупцює. Весь зображальний ряд є ланцюжком чорно-білих жахів. Та тривалий викид темних інстинктів закінчується благополучно. Красуня-дружина однаково помре, але чоловіка свого вона безсумнівно любить.
Найближче до призу Сан- Марко підійшла «Проти течії» витончена, інтелігентна і стримана «Весна в маленькому місті» китайця Тіана Гуанцзяна. Сімейну драму зроблено не без впливу класика китайського кіно Чжана Імоу (цікаво, що журі основного конкурсу очолювала Гонг Лі, зірка фільмів Імоу), але бездоганно за всіма складовими, від сюжету до операторської роботи. Тільки те, як рухаються виконавці в кадрі, дозволяє назвати «Весну» аристократичним, гідним кращих кінематографій Європи твором.
Саме європейці, схоже, про свою родовитість забули. В основному конкурсі падіння західних кінематографічних кумирів досягло масштабів лиха. Цілком безпорадну картину «Джулія повертається додому» представила майстриня психологічного кіно Агнешка Холланд. Патріс Леконт, який знімав на початку 1990-х витончені мелодрами, відбувся сентиментальним детективом «Людина з поїзда». Стівен Фрірз, розхвалений за екранізацію «Небезпечних зв’язків», зробив картину про життя нелегальних мігрантів «Брудні гарненькі штучки», що інтригує за задумом, але невиразна за виконанням. Нагороджений «Оскаром» за «Американську красуню» Сем Мендес зняв гангстерський бойовик «Шлях до прокляття» з тих голлівудських «стрілялок», які забуваються через тиждень після перегляду. Багато чекали «Фріду» — екранізацію біографії легендарної мексиканської художниці Фріди Кало. Та у власниці премії «Еммі», лауреата фестивалю незалежного кіно в Санденсе Джулі Теймор вийшли усереднені картинки з життя богеми і гарячих латиноамериканців, така собі матрьошкова Мексика на експорт, в якій немає місця живим пристрастям, про які так багато говорила режисер на прес-конференції.
Серед понад двох десятків претендентів на фестивальні нагороди всерйоз претендували четверо.
«Оазис» Лі Чан Донга, визнаного в результаті кращим режисером, став одночасно і свідченням визнання корейського кіно, і передвістям його кризи. «Оазис» сконструйовано чітко, бере глядача за душу і не відпускає аж до несамовитого фіналу. Кохання між дрібним недолугим кримінальником і дівчиною, покаліченою церебральним паралічем (Мун Со Рі дали приз Марчелло Мастрояні як кращій молодій актрисі) — тема, якої не уникнеш. Заборонений зв’язок, через який герой (талановитий Сол Кун Гу) отримує строк ув’язнення, а героїня — неждане і коротке щастя, не хвилювати не може. І все-таки не залишає прикре відчуття запізнілого тріумфу. Поки фестивальні ареопаги, та ж Венеція, ігнорували кращого на сьогодні корейського режисера Кім Кі Дука, було зрозуміло, що кіно з Країни ранкової свіжості випереджає свій час. Але Кім Кі Дуку, щоб приголомшити глядача, немає необхідності вдаватися до таких лобових прийомів, як статевий акт із паралізованою. Він бере простих людей у буденних ситуаціях і витягує з цієї ситуації і шалену енергію, і шок, і найсильніші емоції. «Оазис» виразно демонструє, що корейське кіно вже виробило свої усталені прийоми, коло тем і героїв. Іншими словами — стало ангажованим, прийнятним для кіноеліти. Але саме після такої ситуації спостерігається застій, а потім — криза ідей.
Колишньому арт-підпільнику Тодду Хайєнсу застій поки що не загрожує, бо позицію він вибрав безпрограшну: стилізацію. Його «Далеко від небес» зроблено під благополучний сімейний кінематограф 1950-х років. Кольорове, миле кіно, красиві плани (приз за видатний особистий внесок оператору Еду Лахману), випещенi актори й актриси (кубок Волпі як кращій на фестивалі — виконавиці головної ролі Джуліан Мур), конфлікт між щирим почуттям і ксенофобськи налаштованою громадою — що ще потрібно для хорошого суботнього вечора? Недурне кіно для широкого глядача завжди цінуватимуть.
За усіма попередніми опитуваннями, практично протягом усього фестивалю лідирував зовсім інший фільм. «Сестри Магдалени» — друга картина блискучого англійського актора Пітера Маллена. Про ролі треба розповідати окремо, але й режисерська кар’єра складається для нього напрочуд вдало. Його перший фільм, «Сироти», отримав у тій же Венеції Лева майбутнього за кращий дебют у 1998 році. «Сестри Магдалени» підтверджують зростання його таланту постановника. Сюжет побудовано на реальних подіях. Виявляється, ще на початку 1960-х в Ірландії існували спеціальні притулки з майже в’язничним режимом, куди батьки могли здати своїх дочок, які так чи інакше зганьбили честь сім’ї. Від нещасних дівчат просто відмовлялися. Ось, власне, про долю трьох таких парій, сиріт при живих батьках, і розповідає Маллен. Переказувати фільм для читача «Дня» немає необхідності, думається, він незабаром прийде на наші екрани. Варто тільки зазначити, що в англійському кінематографі, який взагалі-то славиться своїми акторами і добре прописаними сценаріями, «Сестри Магдалени» — фільм, без перебільшення, етапний.
Картині Маллена пророчили якщо не Золотого Лева, то гран-прі журі — точно. Проте цю нагороду цілком несподівано отримав «Будинок дурнів» Андрона Кончаловського, один із двох російських фільмів, які брали участь у конкурсі.
Відверто кажучи, про цей фільм писати важко. З одного боку, це стовідсоткова кон’юнктура, не дуже якісно виконана. Історія про те, як спочатку чеченці, а потім росіяни захопили районний психоневрологічний диспансер (таке справді було під час першої чеченської війни), на екрані з’являється як пародія на пізнього Рязанова періоду «Небес обітованих». Наповнюючи екран одномірними персонажами, розцвічуючи дію затяганими жартами і частою присутністю немолодої поп-зірки Брайана Адамса, режисер отримує в результаті естетичний продукт, що, м’яко кажучи, бентежить своєю якістю. Але все дещо складніше. Бо «Будинок дурнів» — це перший фільм у російській кінематографії, який у чеченському конфлікті намагається зрозуміти й іншу сторону, зображає чеченців такими ж солдатами, які воюють за свою землю і за свою правду, як росіян. Серед моря різних «братів», основна мета яких — убити на плівці (а то й у житті) якнайбільше «чорних», фільм Кончаловського справді неординарний. Зрозумілий компроміс, на який пішли члени журі, які підтримали фільм врученням йому гран-прі, і діяли при цьому не стільки як люди кіно, скільки як чесні інтелектуали, яким не чужі страждання іншого народу. Схоже, сьогодні, коли весь світ про розтерзану і розтоптану Чечню просто забув, це єдиний спосіб нагадати про те, що там твориться.
А вершиною, явищем, що виправдав увесь фестиваль, став фільм Такеши Кітано «Ляльки». Фільм винятковий у всьому. У тому, що знаменитий режисер цього разу виправдав надії. У тому, що це краща картина Кітано, в якій він сам у кадрі не з’являється. У тому, нарешті, що сам Кітано вийшов із «Ляльками» на такий рівень майстерності, якого він, можливо, і сам від себе не чекав.
Три історії кохання. Три пари персонажів, розлучених обставинами. Дві ляльки, чоловіча і жіноча, що грають на початку і наприкінці фільму. Одна тема, проста і вічна — кохання і смерть.
«Ляльки» — фільм не просто прекрасний, а сліпучий. Досконалий. Кожен його фрагмент світиться красою земною і небесною, його простір і час утворюють природні стихії й піднесені символи. Жінка, яка щотижня, тридцять років поспіль, приносить сніданок для коханого, який її покинув. Шанувальник співачки, який осліпив себе після того, як вона позбулася через аварію ока. Закохані, які, не зупиняючись, пов’язані однією мотузкою, бредуть крізь весну й осінь, йдуть увесь фільм до самого кінця. Обличчя їхні (Міко Канно, Хідетоши Нішиїма) — обличчя ляльок і ангелів водночас, таких облич просто не буває на землі. І тільки їм двом, зв’язаним, які загубилися у своєму коханні, призначено померти разом, не розлучаючись ні на секунду — тобто призначено бути щасливими.
«Ляльки» — це історія на котурнах. Висока трагедія, якої давно вже не було в кіно — і тому фільм Кітано несучасний, невчасний, тому він не отримав жодного призу й у Венеції. Золотий Лев отримали «Сестри Магдалени»: що ж, Маллен цілком це заслужив. Кітано підкорив Венецію ще п’ять років тому своїми «Феєрверками». До його слави, а після «Ляльок» — можливо, і до безсмертя, — вже нічого не додаси...
Нині в Венеції почався ювілейний відлік. Наступного року кінематографічна Мостра пройде у шiстдесятий раз. Напевно, пошук нового виду, нової, якщо завгодно, ідеології форуму триватиме. Але вибирати між злобою дня і красою все одно доведеться.
Переможе остання: на берегах Лагуни інакше і бути не може.
