«День» вже писав про Мюнхенські враження очима музикознавця, але в одній статті все вмістити не вдалося, тому пропонуємо читачам газети продовжити віртуальну екскурсію Баварією і відвідаємо найрезонанснішу оперу «Фіделіо», представлену на Літньому оперному фестивалі.
РІХАРД ВАГНЕР І ТОМАС МАНН
Любов до музики Вагнера почалась у юного кронпринца і майбутнього баварського короля з «Лоенгріна». Так було і з іншими відомими людьми, імена яких увійшли в історію Мюнхена. Так сталось і зі мною, коли на третьому курсі Харківської консерваторії вперше почула (у записі на платівках) «Лоенгріна» і вибрала цю оперу як тему своєї курсової роботи. Вже набагато пізніше, опинившись проїздом у Байроті, побачила будівлю знаменитого Фестшпільхауза, про унікальну внутрішню будову якого розповідала на лекціях студентам. А 1997 року при Національному будинку учених почало функціонувати Київське Вагнерівське товариство, і я стала його головою. Вже через рік вдалося потрапити на найпрестижніший європейський Вагнерівський фестиваль, побачити і почути в Байроті сім опер класика, зокрема, весь грандіозний цикл тетралогії «Перстень нібелунга».
До речі, за 100 років до цього на представленні «Лоенгріна» в оперному театрі ганзейського міста Любека його уродженець, гімназист Томас Манн, цілковито захоплений у полон музикою, відчув потужний поклик долі. Відтоді Вагнер назавжди увійшов у його життя як віртуальний співбесідник, нерозгадана таємниця, опонент, спонукальний стимул до творчості.
Мюнхен Томаса Манна за значимістю в біографії і творчості письменника можна порівняти з Києвом Михайла Булгакова. Тут до скромного банківського службовця прийшло перше визнання після публікації ранніх новел. Тут же йому судилося стати знаменитим, коли було завершено і видано його перший великий роман «Будденброккі». Прийнятий у літературно-художніх колах і в багатих аристократичних домах міста, на одному зі званих прийомів у розкішному особняку професора математики Альфреда Прінгсгейма він зустрівся зі своєю майбутньою дружиною Катею. В результаті цього щасливого шлюбу і з’явилась родинна вілла на Пошингерштрассе, у якій Томас Манн із дружиною та дітьми прожив близько 20 років. Триповерхова будівля з початком подій Першої світової війни почала не відповідати побутовим незлагодам часу, що торкнулися сім’ї письменника. А розставання з будинком виявилось символічним. Через кілька днів після приходу до влади Гітлера Томас Манн від’їжджав на вагнерівські торжества до Амстердама (знову в ключовий момент його життя з’являється Вагнер!), після чого була запланована його поїздка з лекціями іншими країнами Європи. Залишаючи родинне гніздо, він не знав, що розстається з Мюнхеном і з рідною країною назавжди.
Сьогодні серед пам’яток Мюнхена — будинок Манна. Він стоїть у красивому місці біля берегів темно-зеленої через високі густі дерева річки Ізар. У результаті безлічі перипетій та воєнних руйнувань він міняв своє призначення, перебудовувався, земельну ділянку було продано спадкоємцями Томаса Манна. Тепер на цьому місці стоїть особняк, який перебуває у приватному володінні. Але на воротах висить табличка, яка повідомляє про те, що колись тут жив великий письменник і були написані його відомі всьому світові твори.
«ОПЕРА СПАСІННЯ»
З Вагнером та його спадщиною, як і з самим Мюнхеном, у ХХ столітті виявилось усе далеко не так уже райдужно і просто. І на місто, і на музику композитора тінню лягли пропагандистські акції часів Третього рейху. Революції, перевороти, кризи, війни, які забирають людські життя... Можна пригадати, наскільки непростими були історичні підсумки Французької буржуазної революції, яка надихала бунтаря Бетховена. Початкове присвячення Наполеону своєї Героїчної симфонії Бетховен хоча і розірвав, але прихильником гасел свободи, рівності і братерства залишався до кінця днів. Вірив він і в те, що коли обнімуться в пориві братської любові мільйони, тирани отримають справедливу відплату, і всі переслідувані за свої переконання в’язні вийдуть із в’язниць. Про це композитор якраз і написав єдину у своїй обширній музичній спадщині оперу «Фіделіо».
В основу опери покладено модель французької «опери спасіння», народженої в Парижі у вирі революційних подій. У такі вибухонебезпечні періоди зазвичай важко буває розібрати, хто правий, хто винуватий. Під переслідування часто потраплять ні в чому не винні люди. І такі ж прості громадяни сміливо кидаються на їх захист із ризиком для власного життя. А коли ситуація досягає граничного напруження, рятувальник разом із жертвою несправедливості опиняється на краю загибелі. Ось тут-то в хитромудру гру вступають ті, кому вдалося захопити швидкозмінну владу. Як за помахом чарівної палички, вони влаштовують щасливий фінал і присвоюють собі лаври переможців.
Цей сюжет творці нової мюнхенської постановки «Фіделіо» доповнили важливим філософським мотивом, завдяки якому привнесені сучасні акценти не виглядали всього лише поверхневою актуалізацією, яка стала модною в західній оперній режисурі. Ключем до бетховенського твору іспанський режисер Каліксто Бієто і його співавтор сценограф Ребекка Рінгст обрали образ лабіринту, і для цього включили в текст лібрето фрагменти з творів Хорхе Луіса Борхеса і Кормека МакКарті. Такі вставки не порушили структури твору, оскільки в самій опері, як і в «операх спасіння», музичні номери чергуються з розмовними епізодами. Необхідність редагування початкового тексту мотивована й тим, що сама опера має три різні редакції, якими зазвичай по-своєму розпоряджаються театри. До того ж Бетховен написав до неї не одну, а цілих чотири увертюри! Найвідоміша з них, «Леонора № 3», у багатьох виставах звучить не перед початком, а перед урочистим фіналом твору, що допомагає згладити несподіванку раптового переходу від мороку і драматичних подій до абсолютного happy end’у!
У новій сценічній версії її автори принципово відмовилися від прямолінійної щасливої розв’язки і зробили фінал далеко не однозначним. Лінійному трактуванню сюжету вони протиставили більш складну конструкцію, яка відповідає реаліям сьогодення. Адже Європа і весь світ не можуть вибратися з лабіринту проблем, які визначили одним лаконічним словом «криза». А історія з російськими бізнесменами Ходорковським і Лебедєвим, на захист яких виступають не політики, а музиканти з різних країн? Бетховен захоплювався Наполеоном, а потім розчарувався в ньому і став свідком наростаючих антинаполеонівських настроїв у Німеччині й Австрії. Якраз у той час, коли французькі війська увійшли до Відня, тут відбулась прем’єра «Фіделіо» в другій авторській редакції, саме тій, яку взяли за основу нинішні мюнхенські постановники.
В’ЯЗЕНЬ СУМЛІННЯ І ЛЮБОВНИЙ КОНФЛІКТ
Бетховен написав свою оперу про в’язня совісті Флорестана, а головною героїнею зробив самовіддану жінку Леонору. У мюнхенській виставі під час звучання увертюри ми бачимо, як Леонора-Аня Кампе переодягається в чоловіче вбрання, стягує еластичними бинтами груди, щоб під ім’ям Фіделіо вирушити на пошуки чоловіка в лабіринти тюремних пасток, безкінечних камер-кліток, у яких усе проглядається і все на виду. Сучасна в’язниця тут має вигляд багаторівневої металевої споруди, яка займає весь простір сцени. У ній постійно переміщаються знизу до верху, на передньому і задньому планах людські фігури. Цей тривожний рух нестійкий і хисткий, а всі персонажі забезпечені страхувальними поясами, як на висотних роботах. Для ув’язнених такі пояси слугують своєрідною аналогією колишніх кайданів.
Коли після завершення першого акту хор ув’язнених, виведених на коротку прогулянку, поступово заповнює авансцену, один із них, не витримавши напруги, вішається на своєму страхувальному поясі. Вертикально-діагональні переміщення передають динаміку вже початковим сценам опери, які в бетховенській партитурі понад усе пов’язані з естетикою німецького побутового зингшпіля і дещо випадають з основного строю музики. За допомогою динамічної побудови мізансцен постановники одразу підкреслюють напруженість внутрішнього стану Леонори, яка несподівано для себе виявилась втягненою в любовний конфлікт. Коханий дочки тюремника Рокко Марцеліни Джакіно (Джуссі Міллс) демонструє в ролі суперника уявного Фіделіо воістину іспанські пристрасті. За зовнішнім виглядом і розкутою манерою поведінки нагадує Кармен і Марцеліна Лаури Татулеску. Щодо Рокко Франца-Йозефа Селіга, він розгублений, не може знайти вихід із пастки і, швидше, схожий на банківського службовця, ніж на тюремного начальника. На відміну від цього, загострене експресивне трактування отримує образ головного лиходія Піцарро у виконанні відомого досвідченого співака Вольфганга Коха. У його поведінці підкреслено риси психічно неврівноваженої особи з непередбачуваними реакціями і вчинками.
На початку другого акту основна конструкція повільно опускається до горизонтального положення. Над нею в цей час і в подальших епізодах демонструють свою майстерність повітряні гімнасти як ще один символ незвичайних умов і образ мужнього подолання перешкод. Події тут розгортаються на авансцені і вздовж рампи. Стає зрозуміло, наскільки важка в цій в’язниці-лабіринті доля тих безвісних, позбавлених імені і зв’язку зі світом жертв, які страждають у глухих темних підземеллях. Саме такою жертвою й виявився Флорестан. Виразно проводить його першу велику сцену «зірковий» тенор Йонас Кауфман, який у всіх виконуваних партіях уміє поєднувати гнучкий, насичений вокал, що вражає емоційною повнотою і тонкими відтінками динаміки, з достовірністю і глибиною створюваних сценічних образів. У поведінці Флорестана-Кауфмана відчувається, що він давно втратив відлік часу і просторові орієнтації, а єдине, що ще прив’язує його до життя — спогади про кохану дружину. Коли Рокко, щоб звільнити місце для риття могили, відтягає ледве живого в’язня вбік, той ще пробує відповзти назад. Дія розгортається на вузькій смужці, де ніде розвернутися й нікуди бігти. Динамічно вирішена сцена появи Піцарро і опору, який йому чинить Леонора. Але найчудовіший і несподіваний момент настає одразу після цього.
Коли Піцарро падає, облитий із каністри отруйною рідиною, Леонора переодягається в жіночий одяг і дає костюм для переодягання Флорестану. Але він ніби у напівзабутті піднімає і бере в оберемок знятий тюремний одяг і йде. Леонора залишається сидіти на підлозі в заціпенінні. А в цей час зверху лунає божественна музика адажіо зі струнного квартету Бетховена, опус 132. Музиканти, які виконують її, знаходяться у трьох підвісних кабінах, що поступово опускаються з колосників. І ми розуміємо, що це і є момент катарсису, що головне вже сталося: потрясіння, напруження всіх сил, перенесені страждання склали вищу точку духовного підйому, що дає до кінця відчути й осмислити високу лірику бетховенського пізнього квартету.
Щодо результату, то в інтерпретації постановників він виявляється сумнівним у своїй абсолютній цінності. Функції обов’язкового в старих операх «бога з машини» тут виконує міністр Дон Фернандо. Стівен Х’юмес, який виконує цю резонерську партію, з’являється з бічної ложі у знайомому глядачам гротесковому образі Джокера з фільму «Бетманн». Його дії виявляються непередбачуваними, завдяки чому до кінця зберігається драматична напруженість. Таким чином постановники демонструють характерну для сучасного світу недовіру до всякого пафосу і до вирішення конфліктів за помахом руки представників владних структур.
Прем’єра вистави, включеної в нинішню фестивальну програму, відбулася 21 грудня 2010 року. Тоді її музичне керівництво здійснив відомий диригент Даніель Гатті. Але в рецензіях його робота піддалася критиці. Можливо, через це на фестивалі його змінив не менш відомий диригент Адам Фішер. Його інтерпретація виявилась яскравою і виразною і у всьому відповідала глибокому і переконливому постановочному задуму. Вистава стала справжнім відкриттям і прикладом того, як можна зробити актуальним класичний твір, проникаючи в його єство, а не вступаючи в полеміку з автором, зазвичай завжди малоефективну.
