Коли в Харкові на головній вулиці року з’явилася нова сучасна будівля оперного театру, з цією подією пов’язувалися чималі надії. Для очікуваного творчого підйому в місті й у самому театрі були необхідні сили. Було, чим пишатися, й у минулому. Адже саме в Харкові свого часу відкрився перший український оперний театр, і в перші роки роботи показані тут спектаклі сміливо руйнували сталі канони, відрізнялися новизною постановочних рішень, які увійшли до історії та збагатили все українське театральне мистецтво.
Поява нової театральної будівлі пов’язувалася з перспективою успішного розв’язання ще однієї задачі. У ній, окрім основного сценічного майданчика, була мала сцена, призначена для камерних вистав, які повинні були істотно розширити традиційний оперний репертуар. Камерний оперний театр під керівництвом Бориса Покровського тоді вже активно діяв у Москві, при цьому важливою культурною подією ставав мало не кожен поставлений тут спектакль. Малі та камерні сцени як альтернатива стійким формам репертуарних театрів «великого формату» почали тоді з’являтися й у нас, вносячи свіжий струмінь у театральне життя не тільки Києва, а й інших міст, наближаючи його до світової практики. Але всупереч чеканням прекрасне театральне приміщення на вулиці Сумський так і не стало українською оперною Меккою, на яку могли б рівнятись інші театри. А в складний для молодої незалежної держави і для її мистецтва час харківський оперний театр став непомітно міняти свій профіль. Мала сцена перетворилася на Кінопалац. Фасад будівлі зарябів афішами естрадних співців, гастролюючих драматичних труп, тоді як на долю оперних і балетних спектаклів залишилося дедалі скромніше місце. Доводилося знаходити різні шляхи, аби вижити, і щоб оперне життя в столиці Слобожанщини не завмерло зовсім.
Відомо, що оперний театр — один з найскладніших і найгроміздкіших театральних організмів. Для постановки масштабних оперних творів класичного репертуару, що переважають в усіх наших українських театрах, потрібні величезні сили і чималі фінансові кошти. Афіша тут оновлюється повільно, спектаклі занепадають і старіють. Якщо хор та оркестр працюють в умовах великих перевантажень, то склад солістів не завжди виявляється збалансованим. На провідні партії часто бракує яскравих досвідчених виконавців, а молодим співакам, навпаки, доводиться довго чекати можливості вийти на сцену. Гальмом для зростання молодих талантів і для апробації нових ідей виявляється обмеженість звичного репертуару, успішно здолана європейською театральною практикою. За таких складних обставин годі було мріяти про послідовну реалізацію оперних проектів українських композиторів. Адже на наших оперних сценах давно не звучали популярні в усьому світі опери Ріхарда Вагнера, навіть не почалося освоєння багатої оперної спадщини Ріхарда Штрауса, не знайшли втілення знакові для європейської опери минулого століття твори Альбана Берга, Бенджаміна Бріттена, Франсіса Пуленка, так і не відкритим залишився багатющий материк опери бароко. Та хіба тільки ці прогалини і неосвоєні материки залишалися на оперній карті України! Катастрофічно відставала від сучасних вимог і оперна режисура.
МАЛІ ФОРМИ
Деякі зрушення почали окреслюватися після того, як у Національній музичній академії України ім. П. Чайковського відкрили нову спеціалізацію і стали готувати режисерів музичного театру. Одна з кращих випускниць академії Ірина Нестеренко прийшла на допомогу й Харкову. Спектаклі, які вона поставила на основній харківській сцені, внесли свіжий струмінь у життя колективу і були позитивно сприйняті публікою. Інший київський випускник — Дмитро Тодорюк — з успіхом втілив у столичному Муніципальному музичному театрі повну вигадки і дотепних ситуацій оперу Ф. Пуленка «Груди Терезії». У своїх дипломних спектаклях молоді оперні режисери запропонували цілий розсип цікавих назв, які могли б сформувати повноцінну афішу української камерної опери. За появу такого театру в Києві боролася наша прославлена співачка і вокальний педагог Євгенія Мірошниченко. Але вона пішла з життя, так і не побачивши плодів своїх багаторічних зусиль. Оперна студія НМАУ надала свій майданчик для показу дипломних робіт, які залишилися хоча і яскравою, проте одноразовою акцією. А в нотних архівах і в портфелях у наших композиторів продовжували накопичуватися нереалізовані задуми і сповна завершені оперні твори. Вважалося успіхом, якщо деякі з них звучали в концертному варіанті або прем’єри проходили за межами України, як це і сталося з трьома операми Олександра Щетинського.
Автор трьох опер, Олександр Щетинський створював їх у співпраці з московським лібреттистом, перекладачем і оперним критиком Олексієм Паріним. Усі твори належать до жанру камерних опер «малих форм», який активно розвивався протягом минулого століття і був важливим полем експериментів, що розширювало уявлення про межі оперного мистецтва, діапазон його можливостей. Оригінальність задуму першої опери композитора «Благовіщеня», написаною на основі євангельської історії, полягала в рішенні обмежити вокальний бік образом Діви Марії. З’явився з благою звісткою до майбутньої Богородиці архангел Гаврило, представлений партією фортепіано та особливим камерним складом оркестру. Успішна прем’єра «Благовіщеня» відбулася 1998 року в Москві на сцені «Гелікон-опери».
Друга опера О. Щетинського за лібрето О. Паріна прозвучала в Німеччині в місті Локуме, увійшовши до програми фестивалю духовної музики 2002 року. Для цього ж фестивалю солісти Пермського оперного театру та оркестр театру Єкатеринбурга підготували прем’єру ще однієї опери композитора «Бестіарій». Крім Німеччини, її було показано також у Пермі й на сцені Театру націй у Москві. Саме з цього твору розпочалося знайомство з оперною творчістю композитора публіки і музично-театральної громадськості Харкова, рідного міста композитора, в якому він здобув музичну освіту, ввійшов у професійне композиторське середовище, переживав перші успіхи і розчарування на непростому шляху творчого самовизначення.
ЧАКЛУНСЬКІ ЧАРИ
У «Бестіарії» поєдналися три різних сюжети, в яких ідеться про трансформації зовнішнього вигляду людини та її перетворення в безсловесну істоту природного світу. Причини і наслідки цих перетворень у кожному сюжеті різні. У драматично насиченій атмосфері новели Франца Кафки, яка сповнена похмурої символіки і малозрозумілих таємниць, досить успішний рядовий дрібний службовець Грегор Замза пробуджується одного дня вранці, перетворившись на величезного незграбного жука. Ця абсурдна ситуація оголює ілюзорність і хисткість усього його звичного світу, неспроможність усіх відносин і зв’язків. У такій гострій формі, користуючись прийомами трагічного гротеску, Кафка показує, наскільки самотня й беззахисна людина, на яких крихких і хистких засадах базується буденний життєвий порядок. З іншою темою пов’язане перетворення людини на тварину у відомій п’єсі-казці Карло Гоцці «Король-олень». У ній показано довірливу беззахисність добра перед обличчям злості, заздрості, підступності, зради. Нарешті, в казці Ганса Крістіана Андерсена «Дочка болотяного царя» розвивається романтичний мотив невідповідності зовнішнього і внутрішнього вигляду персонажа. Вдень названа дочка дружини вікінга виглядає як самовладна красуня, душа якої повна ненависті і злості. Вночі вона перетворюється на потворну жабу — із сумними очима і люблячим серцем. Зняти з неї чаклунські чари допомагає священик, який проповідує релігію милосердя і жертовного подвигу Христа. Він здійснює над злісною красунею обряд хрещення, а потім гине від рук розбійників. І ця смерть перевтілює душу зачарованої принцеси, пробуджує в ній співчуття й віру в добро.
Кожен із трьох сюжетів не лише різний за стилістикою і жанровим відтінками, а й досить розгорнутий, включає багато персонажів і тематичних відгалужень. Щоб об’єднати їх в одному задумі, довелося схематизувати основні події й удатися до монтажного з’єднання контрастних епізодів. У кожному з них беруть участь лише чотири персонажі. Співаки під час виконання цих партій виступають у різних ролях, швидко міняючи і свою подобу, і характер образу. Такі складні трансформації не завжди легко уявити на сцені. Не все було однаково переконливим і в спектаклі, що рецензується. Але головного вдалося досягти. Успіх прем’єрного спектаклю забезпечили талановиті молоді виконавці О. Лапін, С. Леденьов, О. Мишаріна, В. Житкова. Він став результатом кропіткої роботи всього постановочного колективу (диригент Ю. Яковенко, режисер А. Калоян, художник Н. Кравець). Активно брав участь у процесі підготовки прем’єри і сам композитор.
Режисерові вдалося збудувати динамічну дію, що активно розгортається, розширити сценічний майданчик, перенісши окремі мізансцени в глядацьку залу. У спектаклі поєднуються елементи умовного театру масок з епізодами, в яких на перший план виступає емоційна безпосередність переживань, виражених за допомогою саме оперної вокальної виразності. Не злякала молодих співаків-акторів сучасна музична мова. Їхнім чуйним партнером виявився камерний склад харківського оперного оркестру. Безперервність наскрізного розгортання подій забезпечив диригент, упевнено управляючи швидкою зміною контрастних епізодів, виділяючи на тлі багатошарової оркестрової фактури сольні репліки окремих інструментів. Стилістична цілісність твору не порушувалася різним підходом композитора до вирішення кожного з трьох сюжетів. На одному прикладі його музична мова була близькою до стилістики таких опер, як «Любов до трьох апельсинів» С. Прокоф’єва, «Ніс» Д. Шостаковича. А в сценах, що вимагали більшої психологічної глибини, було використано витончений у звуковому відношенні стиль сучасної камерної музики. Єдності задуму сприяло обрамлення спектаклю ігровим умовним прологом і епілогом.
Харківська прем’єра «Бестіарій» ознаменувала повернення законним власникам малої сцени Театру опери і балету ім. Лисенка. У керівництва театру з цим пов’язані великі плани. Якщо вони здійсняться, то Харкову повернеться колишній статус лабораторії сучасної опери. Адже свого часу тут працювали найвідоміші українські режисери, театральні художники. На харківській сцені вперше прозвучала опера «Тарас Бульба» Лисенка, побачили світло рампи й інші опери українських композиторів. Чекатимемо нових цікавих прем’єр і сподіватимемося на те, що вони забезпечать лідируючу позицію Харкова в освоєнні досить актуального жанру сучасної камерної опери.
