Ця прем’єра — хороший привід, щоб бодай у загальних рисах згадати фільмографію віртуальної кінофантастики.
Все почалося з «Газонокосильника» (режисер — Бретт Леонард, Великобританія — США —Японія, 1992). Доктор Анджело працює над проблемою стимуляції мозку людини за допомогою спеціальних препаратів і залучає до експериментів розумово відсталого хлопчину Джоба. В результаті Джоб вибуховими темпами розвиває інтелект, опановує телекінезом, підпорядковує собі комп’ютери й розум інших людей, а у фіналі змушує дзвонити всі телефони Землі.
Зараз і спецефекти, і сюжет фільму сприймаються як історичний курйоз. Однак у 1990-х касові збори стрічки втричі перевищили її бюджет. Нова версія казки про Попелюшку — газонокосильника, що став господарем світу, — взяла авдиторію за живе.
Сюжет багатьох таких фільмів будується довкола певної гри. Найвідоміші тут — «Екзистенція» (Девід Кроненберг, Канада — Великобританія, 1999), «Авалон» (Мамору Осії, Японія — Польща, 2001), «Нірвана» (Габріеле Сальваторес, Італія — Франція, 1997). Що прикметно, азарт гри не є рушієм цих історій.
В «Авалоні» на початку може здатися навпаки: у злиденному майбутньому молодь захоплена незаконною грою «Авалон» саме через штучну напруженість і премії. Головна героїня — Еш (Малгожата Форемняк) — талановитий гравець, заробляє непогані гроші. Амбіції штовхають її до пошуку легендарного рівня складності Special A, якого вдалося дістатися лише її колишньому командиру, чиє тіло, втім, перебуває в комі саме через це.
«НІРВАНА» ВИЗНАНА ВЗІРЦЕМ ЖАНРУ
«Авалон» цікавий візуальним рішенням: Осії зняв убоге повсякдення в посткомуністичній Польщі в практично чорно-білій гамі; віртуальний світ знятий там же, але в кольорі. Переважає меланхолійний настрій, фінал неоднозначний, а фільм у цілому сприймається як кінематографічна рефлексія про життя як сон і неможливість відрізнити перше від другого.
Зі свого боку, Кроненберг використовує комп’ютерний антураж для створення атмосфери параноїдального трилера. Головна героїня, дизайнерка ігрових приставок Аллегра Геллер (Дженніфер Джейсон Лі), в церкві (!) тестує нову віртуальну реальність — «Екзистенцію». Улюблений мотив Кроненберга — божевільні форми життя, тож до «Екзистенції» треба підключатися через «под» — органічну ігрову приставку. На початку презентації на Аллегру нападає вбивця, озброєний так само органічною зброєю, яку не відстежують датчики безпеки. Дівчина тікає із стажистом Тедом Пайклом (Джуд Лоу). Але її «под», що містить єдину копію «Екзистенції», пошкоджений. Щоб дізнатися ступінь поломки, Аллегра вмовляє Пайкла встановити біороз’єм у своє тіло. Пара втягується у все химерніші події. Під кінець Кроненберг майстерно вибудовує найбільший кошмар: вам здається, що ви прокинулись, а насправді занурились у ще глибше сновидіння.
Є певна параноїдальність і в «Нірвані». Завдання головного героя Джимі (блискуча робота Крістофера Ламберта), автора гри «Нірвана» — стерти з неї персонажа на ім’я Соло, котрий раптом усвідомив трагічність свого становища і хоче просто зникнути. За допомогою хакерів Джойстика й Наїми це вдається зробити, але місцезнаходження Джимі засікли його працедавці, корпорація Okosama Starr. Фільм закінчується перестрілкою приреченого героя Ламберта й убивць із Okosama Starr; при цьому, судячи з фінальних кадрів, сам Джимі може бути персонажем гри, яку веде Наїма.
«Нірвана» визнана взірцем жанру. Майбутнє тут показано як карнавал культур і вірувань, а відтінок релігійності тільки посилює смисли історії. Візуальні знахідки Габріеле Сальватореса справили революційне враження; такий його прийом, як перетворення інтер’єру в потік зелених символів, через два роки позичили автори «Матриці».
«ТЕОРЕМА ЗЕРО» УНІКАЛЬНА ЯВНИМИ КОМЕДІЙНИМИ АКЦЕНТАМИ
Трилогія братів Вачовскі (1999—2003), безумовно, вплинула на світову кіноіндустрію. При цьому «Матриця» вельми передбачувана: диктатура машин паразитує на поневоленому людстві, хоробрих повстанців веде супергерой Нео (Кіану Рівз), війна завершується загальним примиренням. До речі, розв’язка планувалася зовсім інакша: Нео влаштовував грандіозний вибух, в якому гинуло й місто людей Сіон, і атакуючі машини, а потім опинявся в кріслі навпроти правителя системи, Архітектора, який і повідомляв йому, що вся пригода була лише черговим тестом Матриці і тепер у віртуальному світі правитиме любов. Такий фінал вивів би трилогію на рівень шедевра; на жаль, комерційний розрахунок переміг.
Мотиви влади й підкорення є і в «Тринадцятому поверсі» (Йозеф Руснак, Німеччина — США, 1999). Команда вчених створює комп’ютер, здатний повністю симулювати певну ділянку реальності — включаючи свідомість і мислення людей, що населяють модель. Коли людина підключається до віртуального атракціону, її розум займає тіло одного з сплячих в даний момент жителів підпорядкованого світу. Ханон Фуллер, засновник проекту, відновлює в машині Лос-Анджелес 1937 року. Незабаром Фуллера вбивають, підозрюваний — його колега Дуглас Холл. Останній після власного розслідування виявляє, що те, що він вважав своєю реальністю, насправді така ж симуляція — і це лише один з тисяч світів, створених у реальності «первинній». Зрештою свідомість Холла прокидається в «первинному світі» в іншому тілі. Він знаходить свою кохану, а також людину, що послужила прототипом для професора Фуллера. Однак останній кадр — екран, що різко згорнувся в яскраву крапку — натякає, що й цей світ не останній.
Франко-ізраїльський «Конгрес» (Арі Фольман, 2013) цікавий тим, що торкається теми кіна. Спочатку події відбуваються в сучасному світі, з живими виконавцями. Актриса Робін Райт (грає саму себе) укладає контракт зі студією «Мірамаунт» на використання свого зображення. Після електронного сканування образ актриси зберігається в такому вигляді, що дозволяє використовувати його в будь-якому фільмі без її участі.
Друга частина відбувається переважно в анімованому майбутньому через 20 років. Робін намагається знайти свого сина, який страждає від синдрому Ашера (супроводжується втратою слуху і зору). Анімація Фольмана вирізняється буйною фантазією, почасти базованої на полотнах Босха. Ця візуальна анархія розмиває сюжет, який стає все більш сумовитим і щемливим. Робін знаходить сина в просторі ілюзій і сама залишається там; чи це метафора смерті, або просто сновидіння, або перехід на інший рівень — ми вже не дізнаємося.
«Теорема Зеро» (Великобританія — Румунія, 2013) в цьому списку унікальна явними комедійними акцентами. Це й недивно, адже її режисер, британець Террі Гілліам — співзасновник знаменитого гумористичного гурту «Монті Пайтон».
Герой «Теореми» — невротик на ім’я Коен Лет, найкращий математик в офісі. Роботою він невдоволений, бо чекає на телефонний дзвінок — напевно, з самих небес; проте місце вищої сили в його побуті займає всемогутній Менеджмент. Останній посилає до героя професійну красуню Бейнслі (Мелані Тьєррі), щоб підвищити продуктивність, але бідолаха заплутується ще більше.
Герой регулярно провалюється в інобуття, проте не можна з певністю сказати, видіння це або божий промисел. Навіть Бейнслі влаштовує побачення з Коеном на віртуальному курорті. Інфантильні технології, поєднуючись із старовинною машинерією, карнавальним одягом, дивакуватою масовкою та обшарпаними інтер’єрами церкви, в якій живе Лет, дають відчуття шизофренічного коміксу. При цьому «Теорема Зеро» не настільки безпросвітна, як деякі попередні фільми Гілліама, проте цей режисер знає, що людську природу не виправиш. У раю Бейнслі лунає пісня «Сreep» (можна перекласти як «Виродок») — про неможливість домогтися взаємності з Іншим. Всередині Коена — жахлива чорна діра. Він шукає вищих сенсів, але поринає у звичний вир. Чи переселився він у рятівне божевілля? Дочекався Дзвінка? Дорахувався до абсолютного нуля? Помер? Знайшов безсмертя? Хороше кіно залишає більше питань, аніж відповідей.
Отже, фільмам віртуальної фантастики притаманні сталі спільні риси. Їхня дія відбувається в упізнаваному, але не дуже світлому майбутньому; герой або героїня, як правило, самотній/я й несе внутрішній надлом; в певний момент межа між віртуальною та земною реальностями розмивається, через що наростає відчуття загрози; так само обов’язкові апеляції до релігії — оскільки інший світ, хай і згенерований машинами, відсилає до теми потойбічного життя й загробної відплати; щасливий кінець у таких сюжетах не гарантований.
В «Першому гравцеві» особливої драматичної глибини немає, але більшість із перелічених характеристик так чи інак наявні. Візуально фільм ділиться на анімовану й акторську частини, як у «Конгресі»; погані хлопці — могутня корпорація, як у «Нірвані»; антураж — похмуре антиутопічне майбутнє («Авалон», «Матриця»), герой — одинак-сирота. Віртуальний бік — комп’ютерна гра OASIS, насичена репліками з уже відомих ігор, а про численні цитати з класики Голлівуду (найдотепніший епізод — квест усередині хорору Стенлі Кубріка «Сяйво») й говорити не доводиться.
Спілберг не намагається перевершити попередників. Це типова підліткова розвага; тут головне — азарт, спецефекти, любов і хепі-енд з призом. А ще Спілберг проявив властиве йому почуття кон’юнктури: зрозумівши, що зараз у Голлівуд прийшла хвиля стилізацій, щосили експлуатує стилістику 1970—1980-х. Результат — невидатне сезонне кіно, проте зі своїм глядачем.
Отже, ще один фільм про паралельний світ, що чатує на нас у сутінках мікросхем; не перший, не останній.
Як же це все-таки дивно: ілюзорне мистецтво, яке оповідає про ілюзії.
Фото з сайта imdb.com
