Масштабну, вражаючу за епічним розмахом сценічних подій і новаторським мистецьким рішенням постановку здійснено за підтримки Українського культурного фонду й фінансової підтримки львівських обласної та міської рад.
Жанр вистави — епос-фантазія, насправді, є характерною для мистецтва постмодернізму грою з подвійним шифром. Його можна розкодовувати як з позиції музикознавства (відомими є жанри фантазії, вальсу-фантазії), так і з літературознавчої позиції, адже в основі «Засвітнього танго» — роман-фентезі нашого сучасника Юрія Винничука «Танго смерті».
Робота над виставою тривала безпрецедентно для цього колективу довго — три роки. За цей час задум розробляли і втілювали троє режисерів. Авторкою ідеї першої постановки за романом «Танго смерті» виступила директорка і художня керівничка театру, режисерка Уляна Мороз. Її співпостановником був головний режисер театру Володимир Підцерковний, але після його відходу із життя репетиційну естафету підхопила призначена головною режисеркою Яна Титаренко. Якщо У. Мороз у тандемі з авторкою інсценізації роману Валентиною Тужиною концептуально визначила теми і структуру вистави, то Я. Титаренко як фахова режисерка театру ляльок детально опрацювала з акторами партитуру ляльководіння.
Світ «Засвітнього танго» — багатофігурний, кожен актор грає по кілька різнопланових ролей. У виставі задіяні корифеї трупи В’ячеслав і Слава Курилки, а також заслужена артистка України Христина Гаврилюк. Серед молодшого покоління виконавців — Мар’яна Бовцайло, Наталя Дяченко, Анна Назаревич та Ірина Остюк. У центрі сюжету — четверо хлопців, згодом юнаків, побратимів унаслідок спільної біди — втрати батьків у Першу світову війну: українець Орест (актор Василь Когут), єврей Йосько (Олександр Довгань), німець Вольф (Михайло Вікс) і поляк Ясь (Юрій Полєк). Також Йоська і Вольфа грають студенти дипломного курсу Володимир Бойко та Олег Андрощук. Курс було набрано кафедрою театрознавства та акторської майстерності ЛНУ імені Івана Франка як цільовий для театру ляльок, і методологія традиційно сильної харківської школи лялькарів, носієм якої є Я. Титаренко, стала в пригоді для виховання молоді. Створюючи виставу з амбітним задумом, У. Мороз запросила фахівців із інших львівських сцен. Роль філософа-хронікера історії Львова XX століття, а може… й самого Бога, створив заслужений артист України Роман Біль (Національний театр ім. М. Заньковецької). Навіть його роботі притаманна анімаційна образність (персонаж-тантамареска), яку унаочнює пластика «неживої», лялькової, руки. Старий, мов Львів, Йосип так давно чекав на появу геніальної учениці, щоб передати їй разом з нотами естафету Пам’яті, що сам мало не перетворився на кам’яницю. Образ юної учениці маестро типажно окреслила (зіграти «геніальність» — завдання, що належить до невдячних) скрипалька львівської філармонії Соломія Ониськів.
Над предметно-просторовим світом вистави «чаклувала» головна художниця театру Інеса Кульчицька. Щедрості вигадок визнаної майстрині свого виду театру, здається, вистачило б на кілька постановок. Виставу, сюжет якої суміщає міжвоєнний та радянський періоди історії Львова з фантастикою, слушно вирішено як тотально анімаційну. Системи ляльок тут відповідають різним «реальностям». Наприклад, образи дідуся й бабусі в одній сцені вирішені в різних системах. Такий прийом сприяє розумінню ментальної інакшості персонажів. Деякі ляльки мають унікальну авторську механізацію — загалом, кілька десятків ляльок І. Кульчицька зробила для вистави власноруч.
Сценографія «Засвітнього танго» — потужний трансформер, який протягом двох з половиною годин дії складається в щоразу новий образ (інженер декорацій — Ян Галас). Взаємодія акторів у химерних головних уборах (маски-вуалі) зі сценографією є утрудненою. Ловити ґав у «Засвітньому танго» просто небезпечно: перебудовується, здиблюється додатковими вимірами пандус-сцена, опускаються згори вертикалі готичних вітражів або риштування брам. Акторам необхідно сходитися в «точках» мізансцен з незвично складною партитурою світла (Борис Дегтярьов), а ще часто-густо удвох з партнером керувати однією лялькою! Там, де інсценізація неминуче локалізувала роман Ю. Винничука до окремих епізодів, саме сценографія «розкриває купюри», вивільняючи образи поетики автора і матеріалізуючи на сцені стародавнє європейське Місто крізь магічний кристал Часу. Вітер історії гуляє серед колон, а образ старого середмістя доповнюють готичні тіні будинків та перехожих. У виставі сцена концептуально вивільнена від «одягу», ліхтарі на штахетниках доступні очам глядачів — це вони творять той чарівний ефект марева, густу світлову завісу львівського туману або задимленого паротягами вокзалу в сцені лихоманки евакуації. У кількох епізодах до образу кінетичної сценографії інсталюється відеопроєкція: календар нестерпно довгих днів війни та окупацій Львова, криваві маки як символ скорботи за жертвами Другої світової війни.
У «Засвітньому танго» талановито варіюється символіка труни-футляра скрипки-безсмертя Духу в шкаралупці тлінного тіла. Важкі кофри тягнуть по життю матері хлопчаків, мов пам’ятники загиблим молодими чоловікам; маленькі футляри заворожують білосніжною шовковою підкладкою, перетворюючись на метеликів у сцені закоханості Ореста, але вже в картині початку війни вони стають очевидно заважкими валізами в руках тих, хто метушиться вокзалом, намагаючись порятувати життя втечею. У відтвореній І. Кульчицькою та режисерками графічній картині світу, яка увесь час перебуває «на межі» (війни і миру, життя і потойбіччя, історії та сьогодення), широко застосовується прийом контрасту і диспропорції. Як та опозиція «світу дорослих» — чорні силуети великих паркетних ляльок (до пальт яких актори дотепно підставляють власні руки з тростинами або парасольками!) та «світу дітлахів» — білосніжних ляльок хлопчаків, котрі, бавлячись, стрибають пандусом. Смугасті манекени-мішені постають в епізоді концтабору — І. Кульчицька процитувала тут всесвітньовідому антифашистську виставу «Репліка» Юзефа Шайни. Із кількох велетенських трикутників (що самі по собі викликають асоціацію з «похоронками») актори, немов із пазлів, складають літак «визволителів» — з п’ятикутними зірками на фюзеляжі. Цей образ миттєво зчитується як погони гебістів, яких уповноважено за будь-яку ціну «совєтизувати» регіон. Сцена каральної операції більшовиків у львівській в’язниці жахає радше енергетично, адже анімаційна мова дає змогу щасливо уникнути натуралізму. Завмерлі частини лялькових тіл стають тут мовчазним свідченням абсурду радянського Театру смерті.
Образно-емоційною кульмінацією вистави стала сцена, де скрипалька, котру вчитель закликав грати для людей хоч на вокзалі, хоч на подвір’ї в’язниці (кажучи словами А. Ахматової, «там, где мой народ в то время был»), пробуджує знервований та зболілий голос скрипки у веремії історичних катаклізмів. Засобами театру рук твориться подоба німбу або штриховки світла довкола тендітної постаті дівчини — відбувається сакралізація образу жертовного митця в часи суспільних трагедій. Ця мить вистави являє той рідкісний випадок, коли апріорі гучніша фонограма не заглушає тему соло живого серця скрипальки — вони резонують, існують у діалогу. Рішення цілком відповідне до трагедійного масштабу зображених подій, адже накладання фонограми на живий звук тут нагадує взаємодію античного хору з корифеєм. Хореографія Катерини Погорєлової та Юлії Скиби і музика Дмитра Микитина й Сергія Гаврилюка окреслили музичні та пластичні лейтмотиви вистави «Засвітнє танго», додавши їй ексклюзиву.
Загалом «Засвітнє танго» — абсолютно оригінальне, безаналогове поповнення вечірнього репертуару вітчизняного театру ляльок. Хоча в контексті історії Західної України її сюжетні мотиви ба навіть ім’я головного героя мимоволі викликають асоціацію з культовим фільмом «поетичної хвилі» «Білий птах з чорною ознакою». Тож не дивує громадянський пафос присвяти театром вистави до тридцятиріччя відновлення Незалежності України.
