16 листопада на Камерній сцені Національного театру ім. І. Франка відбудеться знакова подія — вперше на українській сцені звертаються до творчої спадщини Бруно Шульца (1892—1942 рр.), польського письменника та художника єврейського походження. Літературні критики ставлять книжки письменника на один рівень із творами Марселя Пруста та Франца Кафки. Світова слава до митця прийшла вже після його смерті... В основі вистави «Деміург» — інсценізація О. Ліпцина та Р. Левчина, створена за творами «Санаторій під Клепсидрою», «Цинамонові крамниці» та низки новел. Свою розмову з Олегом Феліксовичем ми розпочали з його нової постановки — «Деміург», яка нині народжується у співпраці з франківцями.
ПИСЬМЕННИК І ЧАС
— Творчість Шульца цікавить мене вже більш ніж десять років, — зізнався О. ЛІПЦИН. — Сьогодні, перечитуючи твори Бруно Шульца, вдивляючись в його малюнки, не можна не замислитися над тим, які глибинні твори могла б подарувати світові його геніальна уява. Окрім таланту письменника, митець знаний і як живописець (Шульц працював у складній техніці «кліше верр», яка була поширена у Франції і вважалася попередницею фотографії. Хоча він був фактично самоуком, хоч трохи вивчав у Львові архітектуру, відвідував Академію мистецтв у Відні. — Т. П.). В одному з листів до Віткевича Бруно писав: «Ще не навчившись говорити як слід, я розмальовував усі папери та газетні шпальти, що потрапляли мені до рук, карлючками, які привертали увагу оточення...»
Нагадаю, навесні 2001 року звістка із західноукраїнського Дрогобича про загадкове викрадення щойно віднайдених німецько-польською експедиційною групою настінних малюнків Бруно Шульца шокувала весь мистецький світ! (Як з’ясувалося згодом, фрески потрапили до єрусалимського музею «Яд-Вашем», де стверджували, що одержали їх цілком законно та ще й привели до ладу. Київ та Єрусалим сперечалися про право володіти ними майже сім років. Лише візит тодішнього президента України В. Ющенка до Ізраїлю восени 2007-го дав змогу прийти до компромісу — Київ офіційно передав малюнки Ізраїлю у депозит строком на 15 років в обмін на визнання малюнків власністю України... Частина стінопису (три фрагменти) потрапила до музею «Голокосту» в Ізраїлі, а решту (п’ять фрагментів) 2002 р., після реставраційних робіт, було передано Музею «Дрогобиччина». — Т. П.).
ОДНА З ФРЕСОК БРУНО ШУЛЬЦА. 1942 Р. / ІЛЮСТРАЦІЯ З САЙТА CULTURE.PL
Я перечитав усі твори Шульца і був вражений їхньою тонкою психологічною силою, образним рядом. Він був унікальною постаттю у світовій літературі, яка стояла відокремлено, поза променями слави і дешевої популярності. Його новели були і залишаються прозою найвищого рівня! Мені здавалося дивним, що в Україні (Бруно Шульц народився і все своє життя прожив у маленькому містечку Дрогобич) його твори не ставлять театри! Нагадаю, так історично склалося, що митець жив у чотирьох різних державах: коли він народився, Дрогобич входив до складу Австро-Угорської імперії (з 1772 року). Після Першої світової війни місто стало частиною Польщі, за пактом Молотова — Ріббентропа (1939) ним заволоділи радянські війська, а в роки Другої світової війни (1941) — німецько-фашистські окупанти... Почалися гоніння на євреїв. Шульца не вбили завдяки його таланту художника. Його малюнками зацікавився Фелікс Ландау — референт у справах євреїв у дрогобицькому гестапо... Фатальним став для Бруно день 19 листопада 1942 року, коли в Дрогобичі стався «чорний четвер» — каральна акція, організована гестапо. Шульц відправився в юденрат (єврейська рада) за хлібом, але так до нього і не дійшов. Його вбили на вулиці. Так обірвалося життя цієї непересічної особистості...
Я кілька разів робив деякі спроби, аби підібратися до Шульцових творів. Але повноцінна вистава (з різних причин) так і не народжувалася... Десь півроку тому під час розмови з головним режисером Театру ім. І. Франка Дмитром Богомазовим я запропонував тему Шульца. Пропозиція сподобалась, і згодом генеральний директор Михайло Захаревич підтримав мою творчу ідею.
— Розкажіть про те, що увійшло в інсценізацію, адже Бруно Шульц п’єс не писав.
— Інсценізація називається «Деміург». Дійсно, у Шульца немає драматургії. Ми маємо дві збірки новел. Сюжет вистави побудований на основі його відомого твору «Санаторій під Клепсидрою». Це головний сюжет фантастичної історії про приїзд молодого хлопця у дивне місце — санаторій, де... відтягують час. Там головний герой Юзеф має змогу зустрітися зі своїм уже померлим батьком. Саме на цьому містичному сюжеті все закручується.
— Як ви підбирали акторів? Це був кастинг чи керівництво франківців пропонувало того або іншого митця?
— Я нинішню трупу театру зовсім не знав, бо багато років живу і працюю за кордоном. Маю свій підхід до розподілу ролей, тому не поспішав. Керівництво франківців пішло на зустріч і нікого мені не нав’язувало до співпраці. Поступово познайомився з акторами, які були не зайняті в інших проектах, а також із тими, кого зацікавила творчість Шульца. Я розказував про автора, його долю. Наприклад, а чи знаєте ви, що Бруно сумував за геніальною епохою, часом за дитинством і не приймав буденне... Він боявся обмеженості часу, вважав, що робота вчителя забирала багато сил і натхнення. Письменник умів розгалужувати час, відділяв його побічні гілки, навіть бунтував проти жорсткої дисципліни щоденного плину часу... Із розмов з акторами поступово утворилася група людей, які й склали ансамбль вистави «Деміург».
«АВТОПОРТРЕТ». 1921Р. РЕПРОДУКЦІЯ МАЛЮНКА БРУНО ШУЛЬЦА ІЗ ПРИВАТНОЇ КОЛЕКЦІЇ ЄЖИ ФІЦОВСЬКОГО / ФОТО ТОМАША ПРАЖМОВСЬКОГО / PAP
Нагадаю, у філософії термін «деміург» вперше використав Платон. Він назвав деміургом «творця та батька» всього видимого Космосу. Це певний Розум, який створює світ, використовуючи ідеальний прообраз... Головний герой вистави не лише поринає у минуле, а й фантазією автора повертає до життя померлого батька, дорогих йому людей, які існували у спогадах. Ці спогади сповнені щему за повнотою, різнобарв’ям дитинства і певною містичною атмосферою. У першу чергу це пов’язано з постаттю батька Якова. Саме його, власника крамниці тканин, Юзеф наділяє високим титулом Деміурга. Зустріч Юзефа з батьком, їхні взаємини є головною рушійною силою перебігу подій, які відрізняються парадоксальністю і ніби існують незалежно від волі героя... Актори спробували себе у різних образах, але поступово кожен виходить на конкретних персонажів.
«УСІ ЛЮДИ ГРАЮТЬ, СУТЬ ЦІЄЇ ГРИ І Є СУТТЮ ТЕАТРУ...»
— Ваше життя може стати сюжетом роману. Ви за першою професією — інженер, а потім змінили долю на 180 градусів і стали режисером...
— Театр мене приваблював ще зі школи. Просто в юності, у часи СРСР, вважалося, що хлопець повинен мати «нормальну» професію, а ще — я з інженерної сім’ї, тому те, що поступив у Київський інженерно-будівельний інститут — цілком логічно. Ти паче, що у мене ніколи не було проблем із технічними науками. Але й там я займався самодіяльністю, навіть трошки керував театральним гуртком. Поступово і я, і батьки зрозуміли, що театр — це не примха. Після закінчення інституту я відпрацював рік і вступив до ГІТІСу. Я вчився у чудових майстрів театральної справи.
— Своїми вчителями ви називаєте Михайла Буткевича та Анатолія Васильєва, а хто з них був ближчий у творчості?
— Мій головний педагог — це Михайло Буткевич (1928— 1995 рр.). Саме до нього я поступив на курс у ГІТІС. Він був відомим режисером, теоретиком театру, педагогом, автором методики виховання сучасного актора і режисера «Ігровий театр». Це театр, побудований на механізмі гри, а не на принципі перевтілення. Михайло Михайлович вважав, що всі люди грають, суть цієї гри і є суттю театру... Потім, через три роки, справу Буткевича продовжив його учень Анатолій Васильєв, який і випускав наш курс (який критики назвали «Курсом Піранделло»). Васильєв теж займався деякий час ігровим театром, правда, не зовсім таким, як уважав Буткевич. Наш дипломний спектакль у ГІТІСі за Луїджі Піранделло «Шість персонажів у пошуках автора» був чисто ігровим... То був час «Перестройки». Вистава мала грандіозний успіх, а критики назвали спектакль «кращим романом про театр». З ним ми почали їздити на гастролі за кордон, бо до того часу драматичні вистави з колишнього СРСР не презентували, а виїжджали переважно ансамблі танцю, хори, оперні й балетні артисти. Можна сказати , що з тієї вистави Анатолія Олександровича розпочалася нова творча хвиля і його «Школа драматичного мистецтва». В основу «Школи» лягли принципи ігрового театру і концепція театру-лабораторії, зосередженого на пошуках, дослідженнях і сценічних експериментах... Порівнювати Буткевича і Васильєва важко, бо це самобутні особистості, але для мене дуже важливим є людський аспект (крім художньої складової). У цьому сенсі Михайло Михайлович став для мене Вчителем із великої літери — як майстер і як режисер. Уже наприкінці життя йому вдалося сформулювати свою головну теоретичну працю — методику «Ігрового театру», яка зараз активно завойовує цікавість і популярність у світі. Так вийшло, що Буткевич не встиг до кінця закінчити цю свою роботу, і мені випало щастя попрацювати з його архівом, опублікувати те, що він не встиг зробити. Я так втягнувся в його теоретичні пошуки! Зрозумів методику «Ігрового театру», тепер викладаю її у мистецьких вишах різних країн, написав свою наукову працю (Ліпцин у 2010 році захистив кандидатську дисертацію. У співавторстві з А. Жівовою підготував і випустив двотомник творчої спадщини М. Буткевича, опублікував ряд статей з ігрової методики. — Т.П.). Зараз в Україні намагаюся впровадити нову модель освіти, яка пов’язана з теорією «Ігрового театру».
«КОТИК». ФРАГМЕНТИ СТІНОПИСУ, ВИКОНАНОГО Б.ШУЛЬЦОМ 1942 Р. НА ВІЛЛІ ЛАНДАУ У ДРОГОБИЧІ / ІЛЮСТРАЦІЯ З САЙТА CULTURE.PL
— Це буде на базі Київського національного університету театру, кіно і телебачення ім. І. Карпенка-Карого?
— Ні. Ведуться перемовини з керівництвом Острозької академії. Це спроба альтернативної освіти. У 2007 році я випустив курс режисерів (магістратура Київського національного університету театру, кіно і телебачення ім. І. Карпенка-Карого). А зараз, якщо вийде, в Острозі, де немає театрального факультету, буде започатковано культурологічну лінію про театр... Після франківців розпочну проект «Медея», який хочу реалізувати в Молодому театрі.
«НАС ПІДТРИМУВАЛИ НЕ КИЇВСЬКІ МОЖНОВЛАДЦІ, А МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ АВСТРІЇ»
— Великою главою у вашій долі став авангардний «Театральний клуб»...
— Ми відкрилися 1988-го і проіснували до 1995-го. Дійсно, то був цікавий час. Заявили про себе, вистави викликали резонанс... 1994 року я виїхав з України, тому що у нас забрали приміщення, ніхто не допомагав. Хоча пізніше ми ще попрацювали під маркою «Театрального клубу» — але це вже було на Заході — аж до 2000 року. Дуже шкодую, що та «глава» закрилася за людьми, які пішли... але, з іншого боку, розумію, що наші відчуття й емоції не всім були зрозумілі. Хоча мали потенціал і могли ще розвиватися. Та є об’єктивний процес — щось з’являється, а щось зникає... У нас не було варіантів вижити у тих обставинах...
— Коли ви вирішили виїхати за кордон, то мали якусь «базу» чи знайомих, аби закріпитися у нових обставинах життя емігранта?
— Ми з виставою «Шість персонажів у пошуках автора» брали участь у багатьох фестивалях, які проходили в різних країнах, і з того часу росло коло знайомих митців. Поступово ця постановка переросла зі «Школи драматичного мистецтва» в «Театр Європи». Ті подорожі відкрили мені світ, подарували зустрічі з художниками, режисерами, акторами, поступово з’явилися друзі, і це творче коло розширювалося. Знаєте, про мій київський «Театральний клуб» знали, бо ми були однією з перших незалежних груп із України, яка почала гастролювати за кордоном. Нагадаю, це були скрутні часи у фінансовому плані, інфляція, а потім розпався СРСР... Зараз це здається дивним, але нас підтримували не київські можновладці, а два роки Міністерство культури Австрії! Тому я мав деякі зв’язки, особисті запрошення попрацювати у ФРН, зокрема в Західному Берліні, почали приходити творчі пропозиції із США...
Мовного бар’єру не мав. За це велика подяка вчителям школи № 57, яку закінчив із золотою медаллю. Англійську знав добре і міг вільно спілкуватися ще з юності...
«У САДУ» (1920—1921 РР.), БРУНО ШУЛЬЦ (ХУДОЖНИК ПРАЦЮВАВ У СКЛАДНІЙ ТЕХНІЦІ «КЛІШЕ-ВЕРР», ЯКА БУЛА ПОШИРЕНА У ФРАНЦІЇ І ВВАЖАЛАСЯ ПОПЕРЕДНИКОМ ФОТОГРАФІЇ) / ІЛЮСТРАЦІЯ З САЙТА CULTURE.PL
Знаєте, я багато років живу в США, і у мене змінився погляд на те, як і де треба заробляти гроші. Особливо в Америці — це не питання, тобто там театр фактично функціонує маргінально, і вся театральна тусовка ще десь працює. У них є таке поняття — work on survival («робота на виживання»). Для творчості люди все одно знаходять час, хоч зазвичай це не є джерелом доходів. Додаткові підробітки часто дуже важливі. Там, наприклад, письменники теж ще десь працюють, бо за гонорари ти не проживеш. Коли ми переїхали за океан, то був етап, коли мені довелося шукати роботу, але поступово я став впевненішим, бо, крім театру, займаюся ще викладацькою справою, проводжу майстер-класи не тільки в Америці, а й у Європі.
«БУТИ БАЙДУЖИМ ЗАРАЗ НЕ МОЖНА»
— Уже п’ятий рік в Україні проливається кров, іде війна на Донбасі, окуповано Крим. Американці цікавляться, що у нас відбувається?
— Діаспора українська і російська жваво цікавиться. Коментарі про події у кожної зі сторін кардинально різні. Є люди, які зорієнтовані на Східну Європу. Мені важко роз’єднувати словесні баталії російський і українських американців. Та бути байдужим зараз не можна. Знаєте, коли розпочався Майдан у Києві, я місця собі не знаходив. Революція Гідності змінила всіх, і мене також. Став частіше приїжджати в Україну. Мені здається, що нинішній історичний етап, у якому ми зараз живемо, потребує від нас не суєти, а більш серйозного розуміння самих себе, країни, майбутнього. Війна — це іспит не тільки для людей, а й для держави — жорстокістю, грубістю, підступністю, кров’ю, коханням... і цей список можна довго продовжувати. Я вірю, що мирна тиша прийде на українську землю, але навіть у часи тяжких випробувань саме культура є тим стрижнем, який дуже важливий. Бо кардинальних зрушень не буде, якщо люди самі не зміняться. Економіка, політика — дуже необхідні, а мистецтво — все ж, категорія вічності...
