«Як я маю себе почувати в країні, де нічого, що я бачу у публічному просторі, не представляє того, ким я є», — говорив польський режисер і кінодраматург Кшиштоф Кесьльовський про комуністичну Польщу. Комуністична Україна нібито вже давно не існує як така, проте ще й досі на означення території вживають епітет пострадянська. І цей шлейф «пост» тягнеться не лише через шахти-терикони до карпатських гір, а й через українську культуру, а що ще гірше — через українську ментальність. Про те, чи здатна така нація репрезентувати себе не тільки в житті, а й на екрані, говоримо із професором Юрієм ШЕВЧУКОМ, викладачем української мови та засновником кіноклубу в Колумбійському університеті (Нью-Йорк). Багато хто вважає, що неможливо розглядати українське кіно, бо такого феномену не існує. Юрій Шевчук розповідає, наскільки декоративною є Українська держава і мова, яким чином кінематограф використовують як засіб ідеологічних маніпуляцій та чи можливо реанімувати українське кіно.
— Кіно популяризувалося саме як масовий проект, хоч на етапі його становлення дехто побоювався, що екран витіснить театральну сцену. То де все ж таки проходить межа між масовою та інтелектуальною кінематографічною продукцією, і чи притаманна остання українській кіноіндустрії?
— Проблема популярного та інтелектуального стара як світ. Мені в цьому контексті цікаве інше. Українське кіно, під впливом радянських моделей, намагається бути «інтелектуальним». Це проявляється у роботі багатьох молодих режисерів, які вчилися в інституті Карпенка-Карого. Натомість виходить або повна зневага до зацікавлень реального глядача, яка подається під виглядом високочолості, або звичайна нездатність розказати талановито і професійно історію кінематографічними засобами. У Радянському Союзі кіно стало свого роду релігією, а кінематографісти — жерцями цієї релігії із претензією на місце пророка чи месії. Всі хотіли бути Тарковським або Елемом Клімовим. У тоталітарному понятті про кіно і його роль за маскою інтелектуальності приховувалося презирство до потреб простої людини.
— Зараз в Україні Держкіно повністю фінансує першу режисерську роботу, але вже на другий фільм половину коштів автор мусить знайти сам. Дехто з режисерів та сценаристів пропонує перейти до стовідсоткової оплати кошторису державою. Та чи є взагалі затребуваність у фільмах такого ґатунку?
— Я не бачу прямого зв’язку між змістовим наповненням фільмів і схемою фінансування. Якби держава стовідсотково оплачувала фільм, але з умовою існування певної проміжної ланки, яка б не дозволяла бюрократам Міністерства культури, що найчастіше поняття не мають ані про культуру, ні про мистецтво чи кіно, диктувати якісь ідеологеми чи шляхи реалізації творчих задумів, тобто якби була гарантована повна творча незалежність кінематографіста — тоді я не бачу проблеми. Проте в Україні внаслідок тепличного існування режисерів у радянський час, коли їм не потрібно було дбати про те, чи їхній фільм окупиться, чи на прем’єру хтось піде, і чи буде продукт резонувати з настроями публіки, вони абсолютно розучилися думати про ці речі, не кажучи про те, що сама професія продюсера фільму в американському, англійському чи французькому значенні в нас відсутня. Ті, що існували чи існують, не витримали б і двох днів у реальних обставинах, коли немає доступу до тіла директора Держкіно чи високопосадовця, які надають преференції. Коли усунути елемент корупції і додати до цієї схеми фахово підготовленого продюсера, якого тепер ще немає в Україні, тоді можна говорити про ефективність дії того чи іншого алгоритму фінансування фільму. Набагато поширеною є схема копродукції, коли держава дає частину грошей, а додають якісь приватні компанії або навіть інша держава.
— Минулого року Україна і Франція підписали договір про спільне кіновиробництво. Франція відкрила двері для представниці польської нової хвилі Малгожати Шумовської, грузина Отара Іоселіані тощо. Та чи не стане це перетягуванням наших режисерів за кордон? Чи не стануть вони знімати французькі фільми на французькій території?
— Тенденція така — коли європейські країни, колишні метрополії, вступають у співвиробничі взаємини з колишніми колоніями, наприклад Франція і Ліван, Франція, Бельгія і Марокко чи Іспанія і Венесуела, у таких випадках колишня метрополія майже завжди допомагає колишній колонії отримати свій голос і показати історію не французьку, а ліванську, марокканську, алжирську, мексиканську тощо. Проте у наших реаліях копродукція з Росією носить характер повного поглинання всього українського, використання українського ресурсу, талантів, кадрів для пропагування російських історій. Це продовження колоніалізму. Якщо це українсько-французьке співвиробництво, тоді питання виникає таким чином — буде український уряд виступати захисником вітчизняної сторони. Вже не вперше постає тема про українсько-французьку співпрацю — у фільмі «Тарас Бульба» мав зніматися Жерар Депардьє, французи допомогли Марині Вроді, гідно оцінивши її короткий метр Золотою пальмовою гілкою.
— Це вже не перша українська Пальмова гілка. 2005-го Ігор Стрембицький повернувся із Канн із такою ж нагородою. Але ці імена вже забуті українцями. Що робити митцям, коли світ їх визнав, а на Батьківщині вони нібито нікому не потрібні?
— Це стара приказка: «Немає пророка у своїй Вітчизні». Наскільки мені відомо Ігор Стрембицький досі без роботи, у просуванні молодого таланту не зацікавлений ні уряд, ні меценати. Вихід з такого положення — дешевші форми знімання фільму. В цьому немає непоправної драми, проте це показник того, як суспільство і уряд трактує власний культурний капітал.
— Ви згадали українсько-російські кінематографічні відносини і особливості України як сировинного придатку. На перший погляд у нас є все потрібне — прекрасні акторки, як от Віра Холодна чи Ада Роговцева, місце зйомок — Національна кіностудія імені Олександра Довженка. То чого все ж таки бракує українському кінематографу?
— Бракує української держави. Та структура, яку ми сьогодні маємо, — це декоративна держава, що поводить себе як окупант на чужій землі, яка руйнує все українське, позбавляючи сама себе легітимності в очах навіть тих людей, які підтримують цей уряд і його очільників. Але це не єдина проблема. У нас відсутні кваліфіковані кадри.
— Яка роль української мови в українському кіно?
— Мова — це визначальний критерій національності кінематографа. У ситуаціях, коли мову знищили, як наприклад у Ірландії, все одно вона використовується як індикатор ірландського кінематографа, тому, що вживається англійська з ірландськими інфлекціями, що полягають у вимові, інтонації певних місцевих слів. Так само у Шотландії зараз відроджують кельтську. Юрій Шевельов писав про те, що мова, яка позбавлена сленгу, приречена на вимирання, є дуже тонка матерія взаємин мови і вербалізації реальності. Українська мова декоративна у тому сенсі, в якому вона функціонує в устах українського уряду. Момент подолання імперії наступає тоді, коли метрополія, як начало, розчиняється, коли вона перестає бути мірилом усього. Перший звуковий фільм Довженка «Іван» 1932 року став революційним проривом, адже його головні герої не тільки заговорили, а ще й зробили це рідною мовою, нівелюючи прагнення загнати українську на кухню чи в стодолу, зробити її селянською. На той час українську мову в театрах було заборонено вживати в устах шляхти або інтелігенції, таким чином образ України як чогось провінційного укорінювався у свідомості глядачів. Натомість у фільмі «Іван» українська мова є носієм революційних прогресивних ідей, тоді коли російська звучить з уст гладкої міщанки.
— Ще одним важливим чинником для створення і націоналізації фільму, крім мови, є історія. Чи не є тривожною тенденцією те, що українську історію Тараса Бульби екранізував Володимир Бортко на замовлення телеканалу «Росія»?
— Гоголь так само, як і Шевченко чи Франко, належить світові, хай їх екранізує хто хоче. Фільм виявився абсолютно бездарним, йому зробили рекламу, на яку він не заслуговує. Ми теж піддалися на ажіотаж навколо цього фільму і зробили міні-конференції спочатку в Колумбійському, а потім в Торонтонському університетах. Запросили професора кафедри польської історії Пйотра Врубеля — представника кафедри російської та української літератури. Після перегляду фільму Врубель сказав: «Якби я знав, що це такий бездарний фільм, я б навіть не погодився тратити свій час на перегляд». Я не знаю, хто ще й досі купується на цю пропаганду. Це абсолютно збанкрутіла ідеологія, яка агонізує і панічно шукає нових форм, за яких можна вижити, як от новий-старий «русский мир». Сумно інше, коли імперія здатна купувати всі кадри, які доведені до розпачливого професійного стану — наприклад, Олесь Санін, який вимушений брати участь в україножерському фільмі «Матч».
— Наскільки сильний український голос кінематографа? Чи не ризикуємо ми з’явитися зі своїм кіно на розбір шапок?
— Є маса нерозказаних історій. Навіть не треба брати такі епічні події, як голодомор, хоча там теж велика кількість особистих людських історій, які відображені в мемуарах. Надзвичайно цікавий із цієї тематики фільм Сергія Буковського «Живі». Це детективна історія журналіста, який пише про голодомор безпосередньо в той час, коли він відбувається. Це одна сюжетна лінія, яку блискуче використовує режисер, інша — спогади тих, хто пережив голодомор, люди, які мають життєву силу сміятися. Спочатку ви спантеличені цим сміхом, але потім розумієте, що це остаточний спосіб подолання трагедії. Але в Україні його чомусь не побачили, в Америці цей фільм краще знають, ніж на батьківщині.
— То чому український продукт не популярний в Україні?
— Тяжко сказати, чи він є популярний, бо його немає у кінотеатрах. Це велика системна проблема, коли продукт, який навіть популярний серед іншого глядача, не існує в українській суспільній свідомості лише тому, що йому відмовлено в доступі — фільми не випускають на телебачення і у систему прокату. Людям, які визначають мовну і тематичну політику телебачення, які займаються змістовим добором, потрібно заборонити виконувати функції, що відображаються на стані поінформованості суспільства. Присутність на ринку директорів каналів заповнює наш простір токсинами: ідеологічними, мовними, культурними, якими завгодно. Їх не має бути, без цього Україна не відбудеться, а поки вони є — проводиться страшний експеримент винищення нації не фізичними, а моральними чи когнітивними засобами.
— Тобто немає українського кіно — немає повноцінної нації?
— Так. Бенедикт Ендерсон писав про те, що нація — це уявна спільнота, не щось дане, Богом благословенне і попередньо існуюче, а група людей, що поділяють певні дуже важливі інтереси. Для ХІХ століття за Ендерсоном для виникнення нації були надзвичайно важливі три речі: музей, роман і карта. На сьогодні я сюди додаю також кінематограф.
