Існують унікальні твори, доторкнутися до яких — мрія кожного справжнього митця. Зіграти Гамлета, екранізувати «Фауста», створити ілюстрації до «Божественної комедії» — це може стати метою всього життя, допомагаючи долати несприятливі обставини і позірну відсутність умов реалізації.
Коли Ріхард Вагнер починав працювати над грандіозною епопеєю про владу, золото і зло, яке приносить зречення від найвищої цінності — кохання, він тверезо усвідомлював, що не існує театру, де його грандіозний задум міг би одержати сценічне втілення. На створення тетралогії «Перстень нібелунга» пішло двадцять п’ять років. І наприкінці цього довгого шляху потрібний театр майже дивом з’явився. Ним став народжений фантазією самого Вагнера і побудований завдяки його ж енергії, наполегливості, вірі у неможливе Фестшпільхаус, будівля на зеленому пагорбі у баварському місті Байройт, куди влітку тепер прагнуть попасти паломники з усього світу.
Паломництво до Вагнера сьогодні можна здійснювати і у мальовничий край австрійського Тіролю. Тут концертно-театральна будівля серед гір Пассіонхаус так само виникла майже дивом, а організатором і натхненником чудового щорічного фестивалю, який існує вже вісімнадцять років, став видатний австрійський диригент, режисер, вихователь молодих талантів Густав Кун (на фото). Свого часу він зробив блискавичну міжнародну кар’єру як диригент, учень і послідовник знаменитого Герберта фон Караяна. Однак, подібно до самого Вагнера, якого не вдовольняла практика тогочасного оперного театру, Густав Кун бачив суттєві вади комерціалізації оперного мистецтва. Це стосується орієнтації на обмежений список «розкручених» зірок, за якими стоять могутні агенції-монополісти. Через ці та інші бар’єри не можуть пройти багато талановитих молодих співаків. Існує і монополія на режисерські новації, які мають на меті створити навколо нових постановок класичних творів атмосферу скандалу й ажіотажу.
Густав Кун як глибокий музикант-філософ ніколи не мав сумнівів у пріоритеті музики як головної складової оперного синтезу. Разом із тим він одержав ще й режисерську освіту, коли вирішив реалізувати свій проект оперних постановок у приміщенні, не пристосованому до складних театральних спецефектів, використання дорогого обладнання і сучасних технічних досягнень. Отже, виник фестиваль, який відкриває дорогу обдарованій молоді. Підготовкою цієї молодої зміни займається Академія Монтеграль — також дітище Густава Куна. З вихованців Академії формується фестивальний оркестр, переважну частку котрого складають молоді обличчя. Академія готує кадри співаків, здатних оволодіти у повному обсязі вагнерівським репертуаром, на який припадає питома вага всіх фестивальних програм.
Уже друге фестивальне літо любителі гірських ландшафтів, відпочинку у патріархальній атмосфері затишних австрійських селищ мають змогу одночасно долучитися до «вагнерівського дива»: протягом чотирьох вечорів підряд поринути у багатий світ музичних і сценічних образів, колоритних звучань, космогонії неба, землі, підземних надр, сприймати сюжетну оповідь, у якій тісно переплетені долі людей і богів. Перш за все цю довгу історію, яка починається у водах могутнього Рейну, а завершується грандіозною пожежею, у якій згорають і руйнуються старі цінності, розповідає дивовижний оркестр під орудою чарівника Густава Куна. Симфонічний оркестр розширеного складу з шістьма арфами, батареєю виблискуючих у променях світла мідних і дерев’яних духовних інструментів, стрункими рядами струнних, розташований амфітеатром і займає всю задню частину сценічного майданчика. Сам по собі він складає мальовниче тло вистави, а для її дії залишається вільним відкритий простір просценіуму. Поряд із потужними динамічними хвилями, з яскравими вибухами несамовитих пристрастей, диригент виділяє у музиці Вагнера ліричні кульмінації, коли зупиняється весь зовнішній рух і ми опиняємося у чистій стихії почуттів і духовної енергії. Заради таких моментів можна пробачити те, що не до кінця вдалося окремим виконавцям і справило менше враження. Можна з розумінням поставитися і до скромної невибагливої режисури, яка вимагає від глядачів дитячої наївної безпосередності у сприйнятті театральних умовностей. Тут є і картонний коник, і паперова пташка, яка літає під куполом, і купка дітей, які несуть через зал факели зі штучним вогнем. Водночас більшість героїв одягнені у сучасні костюми, валькірії, замість передбачених у ремарках коней, виїжджають на сцену на білих велосипедах і кружляють по ній, одночасно вправно співаючи свої партії.
Складність реалізації вагнерівського циклу у фестивальних умовах можна уявити, якщо згадати, що у чотирьох частинах тетралогії заняті 49 дійових осіб. У тірольській версії їх кількість була скорочена до 35 співаків. Такий яскравий виконавець, як німецький бас-баритон Томас Гажелі, взяв участь у трьох частинах циклу. Талановито і по-своєму, без гротескних перебільшень і надмірного акцентування амплуа злодія була ним трактована партія головного антагоніста верховного бога Вотана Нібелунга Альберіха, котрий викрав золото русалок і заради влади над світом зрікся кохання. А у третій частині Гажелі досконало вдалася партія самого Вотана, який тут з’являється вже у вигляді Подорожнього. Кремезній постаті вихованця Академії Монтеграля Анжело Сільвестреллі, відповідає такий же міцний і гучний бас. Справжнім відкриттям стало виконання ним партії велетня Фафнера, а у фінальній частині ошуканого підступним Хагеном гібіхунга Гунтера. Одночасно трьох персонажів, богиню молодості Фрейю, валькірію Хельмвігу, сестру Гунтера Гутруну, втілила у різних частинах циклу Сусанна Геб.
На відміну від цього глядачі мали змогу порівняти підхід різних виконавців до інтерпретації центральних наскрізних постатей тетралогії Вотана і Брунгільди. З трьох Вотанів справді зірковою вийшла ця партія у російського баса Володимира Байкова. Співакові лише 41 рік, однак він вже встиг широко заявити про себе на різних оперних сценах світу. З вагнерівських партій виконував Доннера, Вотана, Гунтера, Котнера, співав Князя Ігоря у однойменній опері Бородіна, Пімена у «Борисі Годунові», Мефістофеля у «Фаусті» Гуно, Рупрехта у «Вогняному янголі» Прокоф’єва. У тірольській «Валькірії» він взяв на себе основний тягар у розкритті психологічно напружених ситуацій і переконливо виявив кризовий момент драми верховного володаря, який переживав наслідки прокляття владою і трагедію зречення від найдорожчих істот, власних дітей. По наростанню йшло сприйняття образу Брунгільди. Беттіна Кампп у «Валькірії» витягнула фінальну сцену завдяки талановитому партнеру Володимиру Байкову. Нансі Вайсбах у «Зігфріді», навпаки, стимулювала своїм темпераментом і вокально-сценічними барвами не досить активного і мужнього Зігфріда — Міхаеля Бабу.
Кульмінаційним і по-справжньому яскравим став виступ у ролі Брунгільди Мони Сомм («Сутінки богів»). Ця співачка має справді могутній вагнерівський голос, виразну зовнішність, акторський драматичний темперамент. Початкове навчання вона пройшла у «вагнерівських містах» Люцерні й Цюриху (композитор жив тут у роки вигнання), продовжувала вдосконалюватися у Нью-Йорку у Манхеттенській школі. А на Тірольському фестивалі 2009 року Мона Сомм з успіхом виступила у заголовній партії опери Р. Штрауса «Електра».
Досвід Густава Куна яскраво свідчить про те, «що можуть королі», якщо це справжні королі музики. Хотілося б, щоб аналогічні проекти, хай і не такі масштабні, виникали у нас в Україні. Адже і у нас є талановита молодь, всебічно озброєні випускники наших музичних академій, які у себе на батьківщині, на жаль, часто не знаходять гідної реалізації своїх здібностей і фахової підготовки. Кращі з кращих їдуть шукати долі на Захід, або у Росію, або ж зовсім у далекі краї. І ми пишаємося, коли дізнаємося, що їхня кар’єра склалася успішно. Але ж і в Україні існує гостра потреба у нових творчих ідеях, в оновленні консервативних оперних традицій і стереотипного репертуару наших оперних театрів. Коли вже ми дочекаємося, щоби твори такого велетня, як Ріхард Вагнер, знову зазвучали на українських оперних сценах?
