Одесит Михайло Рева — один із найуспішніших і найталановитіших скульпторів й архітекторів України. Він однаково обдарований і в малій формі, і в монументальній, вражають і його ювелірні вироби, і графіка, й архітектурні розробки. Його найвідоміша робота в Києві — монумент Пам’яті жертв тероризму; днями завершився Одеський кінофестиваль, приз для якого — статуетку Золотого Дюка — також створив Михайло. Його проект Меморіалу жертвам Голодомору, на жаль, нереалізований, позначений істинно трагедійною силою й загальнолюдським рівнем усвідомлення нашої Катастрофи. Можна назвати й багато інших чудових робіт в Одесі та Києві, без яких сучасний культурний краєвид цих міст уже не можна собі уявити.
— Як ти став скульптором?
— Розумієш, уже пологовий будинок у Керчі, де я з’явився на світ, стояв посередині давньогрецьких розкопок. Величезні гори античного битого посуду, ІІІ століття до нашої ери — я потім там бігав дитиною, це дуже вражало. Але починав я зовсім з іншого: закінчив морехідне училище. У нас дружна сім’я, батько — капітан далекого плавання. Він приходив з рейсу, усі сідали за стіл, і він розповідав дивовижні історії про різні країни. Тому я вважав, що буду моряком, така дитяча пристрасть.
— Що ж сталося?
— Уяви собі: хлопчик із хрущовської квартири 1977 року потрапляє в центр Барселони, до Сакрада Фамілія Гауді. А капітани, з якими я працював, були друзями мого батька, і вони водили мене по різних музеях, галереях, це мій перший університет. Якщо за радянських часів книжки Сальвадора Далі, Пікассо, Цаткіна шукали підпільно, то я це бачив вживу. А потім прийшло усвідомлення, що це має стати частиною мене, професією. Тому я вступив в училище імені Мухіної у Ленінграді, і мені там пощастило, оскільки в мене був чудовий викладач — Людмила Калугіна. Вона дотепер викладає, це дивна жінка. Ми з першого курсу їздили до Москви, до Вадима Сідура в майстерню. Нас водили в запасники Російського музею, ми дивилися Філонова, російський авангард. Я був родючим ѓрунтом, в який треба було закидати правильне насіння. Уже потім прийшло усвідомлення, що справа навіть не в скульптурі, а в пластиці, в організації простору.
— Навчання й нагорода в Петербурзі, стажування в Італії — чому ж ти повернувся до України? Зазвичай шлях у наших митців діаметрально протилежний.
— Мені запропонували аспірантуру в Пітері, але я людина південна, мені цей болотний клімат категорично протипоказаний, я там знемагав. А в Італії зовсім інакше. Теж запропонували аспірантуру, стипендію, але я зрозумів одну річ: ми ніколи там ніким не будемо. Можемо стати гарними професіоналами, але реалізуватися там не зможемо. В Америці це реально, у Європі — ні. Зрозумів й інше: коли розвалився СРСР, з’явилася можливість реалізовувати свої ідеї й думки тут. Це дуже важко, але можливо.
— Чому ж ти навчився в Італії?
— Поміркуй сам. Вілла Абамелі — це центр Рима. 15 хвилин пішки до собору Святого Петра. Ми ходили в музеї, зустрічали цікавих людей. Навіть не треба працювати, малювати — досить вбирати все це. Там було багато різних історій.
— Що ти хотів робити спочатку, коли відчув себе самостійним художником?
— Створювати середовище, яке б позитивно впливало на людей. Мені не потрібні штучні потрясіння. Я можу біля Привозу в Одесі зайти до будь-якого двору і відчути там такий культурний шок, що всі галереї світу просто відпочиватимуть порівняно з тією правдою життя. Культурна Європа йде до галерей або музеїв за цим шоком. А в нас усе навпаки. Ми вийшли з культурного вакууму й патологічної неправди, і нам дещо в інакшому плані довелося розвиватися. Це й зараз загальна проблема. Мені здається, що ритм людства веде нас дещо не туди, руйнуючи основи, зв’язки людини і природи.
— Але ти все одно працюєш у місті?
— Але я б із задоволенням, якби була така можливість, зробив би сад скульптур. Це зовсім інакше середовище з інакшими образами. Ми ж недалеко пішли від радянського плану монументальної пропаганди. Дух не змінився, тільки раніше були Леніни, а тепер товариші в шароварах. Скульптура залишилася заполітизованою. На ті самі граблі наступають. Витрачають шалені гроші на псевдоідеї.
— Якому матеріалу ти віддаєш перевагу?
— Я люблю всі матеріали. Просто є завдання, з яким треба впоратися. Звісно, я обмежений у засобах, доводиться підключати кмітливість, як це зробити. Не люблю бутафорію. Можу з гіпсу робити бронзу, із пластику — справжній камінь, але все ж таки енергія матеріалу дуже важлива. Коли ти його розумієш і відчуваєш, то можеш чітко впоратися із завданням.
— Бронза слухняніша за камінь?
— Камінь енергетичніший. Коли ти його рубаєш, то отримуєш заряд. Втомлюєшся, але почуваєшся заплідненим увесь час. Камінь надає тобі силу.
— Чому ж тоді в тебе раптом виникла ювелірна справа?
— Це був такий період: ніяких замовлень, а з галереями працювати не люблю, не продаю роботи на потік. А тут, після того як я поставив стілець на Дерибасівській, до мене прийшли із пропозицією зробити ювелірний подарунок. Я придумав ідею — мініатюрний стільчик, кнопочка, сидіння відкривалося, там лежала пірамідка з діамантів, але руками ти її не міг взяти, ще одна кнопочка — і діаманти ліфтом піднімалися. Механізм придумав мій брат: більше 90 шурупчиків і гайочок, система пружин... Коли я вирішив це зробити, то звернувся до ювелірів, вони сказали, що це нереально. А строку — півтора місяця. І в мене виникла професійна суперечка, адже ювеліри — окрема каста, дуже серйозні хлопці. Був професійний виклик, і я вирішив їх змусити себе поважати.
— Змусив?
— Так. Вони потім до мене приходили... З іншого боку, мені ювелірка багато що дала в тому плані, що це ремесло, яке потребує абсолютної зібраності. Крім того, це були арт-проекти із золота, зі своїми підтекстами — машинка із діамантовим дахом — мовляв, крутіше діамантового даху не буває, або та сама каша з перлів... Мені подобалося робити такі золоті анекдоти по-одеськи. Гроші для замовників вторинні, тут питання подиву. Я знав, кому роблю, і мені треба було здивувати не кількістю кілограмів або чистотою діамантів, а саме такою концептуальною ідеєю. Було цікаво й вдавалося. Колись, може, напишу книгу про цих людей.
— Найсерйознішого замовника пам’ятаєш?
— Я робив роботу для Туркменбаші, і це дуже серйозна історія, бо туди їхала одеська делегація вирішувати питання про поставки газу. Все дуже важливо — Азія, відносини, подарунки. І я його вирахував. Він подивився, сказав — так, це наш Каспій, щось йому згадалося... І Одеса після цього отримувала найдешевший газ в Україні. З одного боку — іграшки, з іншого — політика.
— Щось придалося з цього досвіду для основної професії?
— Є кілька проектів, у яких я хочу ювелірну справу використати для монументальної скульптури. Це як пори шкіри — ми бачимо силует, якусь масу, і коли підходимо, вона може працювати до дрібних деталей. Хочу це зробити, поки не виходить.
— Графіка для тебе — це теж виклик, розвага чи професія?
— Графіка — це завжди легко, це імпровізація на рівні нот, музики. Я ось маю маленький блокнотик, і все малюю, малюю. Мазки, пастель, акварель... А ось скульптура — це тривалий забіг від першого імпульсу, коли ти зрозумів цю форму й знайшов це рішення, до завершення через три-чотири роки. І перший імпульс повинен збігтися з останнім.
— Отже, графіка — це запобіжний клапан скульптора від важкості професії?
— Ти миттєво бачиш результат. А також результат своїх емоцій. Зробив — і все. Я графіку робив і всю дарував. Для мене це радше задоволення.
— Причому не без впливу Пікассо.
— Так, і також Шагала, Матісса. А Пікассо — окремий гігантський острів. Він просто повернувся в дитинство й відкрив повний чуттєвий потік свідомості. Я бачив його робіт дуже багато, був у його майстернях. Мене найбільше вразили його зрілі періоди — шикарна, фантастична кераміка, на яку саме й впливає графіка, зроблена легко, безпосередньо, як і Матіссівська — однією лінією. У тебе є потік свідомості — ти робиш. Дуже сильний вплив, намагаюся якось позбуватися, але все одно — якщо любиш, то любиш.
— Яка загалом твоя улюблена візуальна форма?
— Галька.
— Чому саме вона?
— Схожа на яйце, вічна дрімуча істина — проста, але ідеальна. Усякі «рюшечки» теж можуть бути, але зважаючи у якому контексті.
— Контекст важливіший?
— Мене цікавить тільки простір. Взяти Дюка над Потьомкінськими сходами в Одесі. Його висота — трохи більше двох метрів, а він тримає величезний простір. Якщо його звідти забрати — усе зруйнується. Скульптура — це той наріжний камінь, що входить у простір і його тримає. Нехай це нова річ, але вона там настільки органічна, що людина, яка проходила раніше поруч тисячі разів, сприймає так, немов це там стояло завжди. Це і є правилом для мене.
— Чи потрібна зараз скульпторові натура?
— ХХ століття людський образ настільки знищило, що нічого не залишилося від доби Відродження. Натура важлива, але це інакше завдання. Для мене натура — це вже характер людини. Наприклад, пам’ятник Черчіллю в Лондоні — є драматизм ситуації, характерні моменти — дивишся й розумієш, що людина була на такому лезі бритви... Ось у цьому натура важлива. Але це характер, образ. А як за радянських часів... Мені якось в армії довелося виліпити 48 барельєфів Героїв Радянського Союзу за місяць. Я тоді й прозрів. Мені більше подобається стилізувати речі. Там характер уже інший.
— Що для скульптора важливіше: руки чи голова?
— Дуже важке питання. Тут кілька етапів. Спочатку — голова. Є різниця між мазком пензля й арсеналом того, що треба зробити. Помилка дуже важка й у фінансовому, і в будь-якому іншому плані. Як нам говорили в інституті: «Поки це глина, ще можна все виправити. Коли це бронза, це вже вічність. І буде дуже соромно за помилку». Треба дуже добре подумати, перш ніж почати працювати. Ти повинен бачити весь простір цілком: система узагальнення. Скульптура — це задоволення, але й піт, відповідальність велика. Через це скульптори — теж окрема каста. Адже це найдавніший вид мистецтва, де технології не змінювалися тисячоліттями, понад те, деякі речі втрачені. Я використовую найпередовіші технології, роботу сканує комп’ютер і вона з маленької збільшується до величезної, але це таїнство енергії рук залишається, все одно тобі доведеться взяти в руку штихель, наждак, усе облизати, і тоді воно здобуде енергію. Ось з ювелірними речами проблема — вони порожні, без душі. Щоб вони здобули енергію, їх треба побити об асфальт, зробити якісь вм’ятини, підшліфувати, і тоді це набуде сакрального змісту.
— Напевно, звідси в тебе так часто зустрічається в роботах мотив продряпування, клинопису, абетки. Неначе якесь послання...
— ...у якому прості речі можуть стати священними. У мене є серія ікон, де та сама галька стає обличчями святих. Не в пафосі окладу, а просто й щиро. Стародавні церкви в Грузії, Греції, Керчі все ж таки не такі пафосні, як зараз. Більш людські розписи, різьблення, знаки. Адже перші християни, щоб дізнатися, був це свій чи чужий, малювали знак риби, Христа. Для таких речей навіть слово «подобаються» не підходить. Вони мені дуже близькі. Мені взагалі дуже імпонує древнє мистецтво: потужне, енергетичне, сакральне. Архаїка дуже монументальна. Навіть якщо взяти маленькі фігурки з глини, то там є відбір форми й стилю настільки чіткий, що він, звісно, впливав і на Пікассо, і на Бурделя, багатьох художників заворожував. Там не все розкрито, там є шепіт, таємниця. З такими речами можна спілкуватися нескінченно. Я намагаюся ці архаїчні мотиви вводити в скульптури. Але в мене це ще й пов’язане з генами, бо мій прапрадід — грек, жив на Кіпрі, а інший прапрадід був сотником Запорізької Січі. Є така сімейна легенда.
— На що найбільше впливає архаїка?
— На узагальнення форми. Ти можеш зліпити глиняну кульку, приставити маленький трикутник носа, провести лінію — і все, буде обличчя, узагальнений образ. Древнє мистецтво дуже чисте й відверте. Фігури мали за енергією збігтися із природою. Люди, які несли їх у дім — несли шматочок енергії, що оточувала їх. Це речі дуже щирі, і неважливо, архаїка це чи ні. Те саме у скульптурі канадських ескімосів, інків, у храмах Камбоджі. Там немає нашої сучасної порожнечі, безвиході.
— Якщо говорити про сучасність, то не обійтися без запитання про твої архітектурні проекти. Яка їхня доля?
— Вони майже всі не реалізовані. Це теж мій внутрішній протест певний, як з ювелірами. Адже зараз архітектура сама по собі як величезна скульптура. Я придумую форму, ліпимо макет, дивлюся, як вона стає в ландшафті, потім приводимо якийсь знаменник, щоб зробити практично, а потім будуємо комп’ютерні моделі. На жаль, у нас дуже рідко замислюються про естетичну складову проекту, про те, наскільки органічно він входить у міське середовище.
— У зв’язку із цим пригадується твій проект по Голодомору. В ескізі він справляє сильніше враження, ніж нині існуючий меморіал.
— Мені як художникові дуже прикро за те, що вийшло зараз. Адже це має впливати так, щоб людина, яка не знає нічого про Голодомор, могла би підійти й у неї сталося б щось усередині. А з’єднання з ландшафтом, а Києво-Печерська лавра? У мене взагалі була ідея, що меморіал Голодомору повинні робити люди, різні за духом, за вірою, за кров’ю. Адже це трагедія не конкретно одного народу, а всього людства. Тому я придумав меморіальний зал, чашу зі стовпами... Мій знайомий італієць, потомствений каменеріз, камінь просто розпилює, і, коли проводиш по ньому вологою долонею, він починає звучати, як орган. Звук неймовірний. Я хотів, щоб виникали такі містичні речі. Міг би бути комплекс, присвячений взагалі трагедії ХХ століття, жахливому експерименту, що над нами всіма поставила ця диявольська машина, був би музей такого рівня, якого немає ніде. Але не достукалися. Сподіваюся, буду робити проект по Бабиному Яру, і ті думки й наробітки мені в цьому допоможуть.
— Як впливає на твою творчість Одеса?
— Це ж Вавилон... У мені сім кровей, і в моєї доньки теж. Таке змішання для Одеси звичайне. Національність одеська — суржик. Тому місто дуже толерантне, його не хвилює, якої ти національності, аби лише ти був гарною людиною. Прописка — це твоя репутація. Якщо вона хороша, отже, все нормально. Якщо ти когось обдурив, але зробив це красиво — то це теж репутація (сміється). Мені подобається, що це місто ніколи не сумує. Там із будь-якої проблеми можна зробити усмішку і йти далі. Щоправда, від тієї Одеси, що була, залишилося небагато. Але все одно вона якось перемелює всіх, є якийсь вірус... Одеса змушує людей любити її, перейматися її духом. І працювати там дуже складно. Бо це місто сонця, гарні люди, плюс добре поставлене харчування. Люблять поїсти. У мене дуже багато друзів, усі приїжджають до моря відпочивати, це завжди хлібосольно. Одним словом, усе пристосовано для того, щоб не працювати. Кошмарне розслаблення. Але працювати треба. Можна ухилятися, але беру себе в руки.
— Тобто життя на мистецтво не впливає?
— Для мене мистецтво — це ще одна пігулка для виживання. Якщо буде валитися все, то в мене завжди є острів, де я можу стояти на ногах. Я так і доньці моїй кажу. Це мій світ, що може не зовсім ідеальний, але, принаймні, щирий.
— У чому тоді твоя філософія життя?
— У словах Екзюпері з «Маленького принца»: ти відповідаєш за тих, кого ти приручив.
— Приручив — кого?
— Тих, хто поруч із тобою, хто повірив у тебе і відкрив якусь частину своєї душі. Ми відповідаємо за тих людей, які нас люблять, і це дає можливість жити. Це теж одеська штука, як і в Європі: сім’я — фундамент усього.
— У цьому сенсі ти людина патріархальна?
— Не живу законом домострою, але як казав мій тато: «Я не знаю, ким ти будеш, але людиною бути зобов’язаний». Це нормальні людські заповіді.
— Сім’я надихає тебе як художника?
— Скоріше, донька, Маня. Як кажуть в Одесі: «гени пальцем не розчавиш». Ми з нею дуже схожі, вона дуже чуттєва, креативна дитина, тому ми з нею іноді радимося. Родичі ніколи не скажуть тобі правду, а от із Машкою ми більш щирі, бо колеги. Я їй довіряю, вона мені. А довіряти я можу далеко не всім. Ми все одно одинаки. Ти стежину обираєш і нею ідеш. А там всі капкани твої, як то кажуть. Я через це проходив і Маша зараз проходить. Самостійно набиті гулі — найкраще, оскільки вони виховують характер. Без характеру мистецтвом краще не займатися. Але спочатку треба говорити, що це красиво — неважливо, що там: маленьким художником рухає похвала. А потім, якщо це виходить на професійний шлях, тоді треба багато знати, і легкість дається серйозним потом. Маша це зрозуміла, і мені дуже подобається, що в неї звільнилася рука, і вона малює графіку прекрасну. Але для цього треба було малювати скрізь.
— Знаєш, ось у тому, як ти говориш про сім’ю, виявляється сентиментальна натура.
— Так, я людина сентиментальна, дуже чутлива, можу розплакатися — за всієї жорсткості професії. Може, так прізвище виправдовую. Щоправда, мені доводиться зараз займатися громадською діяльністю: очолюю раду з дизайну в Одесі, й років три тому вирішив я забрати або хоча б упорядкувати всю рекламу в історичному центрі. Усі думали, що я буду як зазвичай сентиментальним, м’яким. І тут вони нарвалися. Народ забув, що я скульптор і маю справу з опором матеріалу. Все одно почали забирати, важко, але потихеньку Одесу почали впорядковувати. Хоча дружина переживала, що мене вб’ють, бо справа стосувалася мільйонів доларів. Тут уже козацькі справи. Виходить так, що нас вибрав час, і ми повинні потихеньку свою лінію гнути, бо якщо цього не робити, їм, дітям, буде важче.
— Так, але яким ти бачиш своє власне майбутнє?
— Мені ще рано вирощувати капусту, хоча іноді хочеться. Є думка з Резо Габріадзе побудувати в Одесі годинник, як у Празі або в Мюнхені, щоб виходили фігури, грала музика, ціла вистава. Обов’язково хочу це зробити. Хотілося б реалізувати якийсь музейний проект — обов’язково теж в Одесі. Все ж таки треба створювати культурні простори. Суспільство цього вимагає для майбутнього. Хай там буде калейдоскоп скульптур і різних думок, але це має відбутися. Адже за роки незалежності немає жодного вартісного прецеденту в архітектурі. Ось чим ми можемо пишатися, показати усьому світу? Якщо ми любимо цю країну, то ми повинні робити речі, адекватні цій любові.
— Як виглядає твоє ідеальне місто?
— Це місто, де сполучається гармонія простору і гармонія людини. Де зручно жити, творити, мріяти, любити. Це місто має бути дуже пізнавальним, дуже цікавим, дуже різноманітним. Дуже співмасштабним. Такого ідеалу не існує, але прагнути до нього треба.
