Як і будь-яка сповнена самоповаги столиця сповненої самоповаги країни, Москва не відмовляє собі в задоволенні влаштовувати театральні фестивалі. Московська публіка має можливість знайомитися з кращими зразками світового театру не тільки влітку, коли російська столиця протягом двох місяців приймає в себе театральні колективи з Європи, Азії, Америки. З кінця 1990-х років у листопаді в Білокам’яній проходить NET — фестиваль Нового європейського театру. Він, на жаль, за рідкісним випадком, обходиться без українських вистав.
Цим рідкісним випадком став Андрій Жолдак, який два роки тому показав на NETі свої харківські вистави — «Гамлета» й «Один день Івана Денисовича». Роботи невтомного українського театрального експериментатора наробили тоді стільки шуму (нагадаємо, що Солженіцин був, м’яко кажучи, здивований фактом використання своєї повісті для сміливих театральних експериментів), що, здавалося, Жолдака навіть на авангардний фестиваль більше не покличуть. Однак арт- директори NETу, провідні московські критики Марина Давидова та Роман Должанський не з боязких, вистави нашого театрального бунтаря в нинішню програму фестивалю вони майже вже внесли. Але Жолдак пішов із Харківського театру імені Шевченка, так і не встигши перетворити його на «Березіль» — символ оновлення вітчизняної сцени. Оскільки теперішня доля його харківських робіт невідома, то ставити їх у фестивальну афішу було б ризиковано. Особливо якщо враховувати, що у виставах Андрія Валерійовича задіяні мало не півсотні акторів, що може вплинути на бюджет навіть небідного московського фестивалю.
Звісна річ, що, розмовляючи з Мариною ДАВИДОВОЮ, знайомою театралам за чудовими, часом ущипливими рецензіями на майже всі московські прем’єри та багато фестивальних вистав, я насамперед спитав її про Андрія Жолдака, який своєю творчістю провокує постійні суперечки.
— Марино, яке місце в сучасному театральному процесі ви відводите Жолдаку?
— У якийсь момент я для себе сформулювала — це робоче, внутрішнє визначення, — що Жолдак — один із останніх авангардистів європейського театру. Якщо, звісно, мати на увазі талановитих режисерів. Авангардист — це людина, яка, крім усього іншого, щиро вірить у можливість перетворення світу з допомогою мистецтва, вірить у те, що мистецтво безпосередньо впливає на людей. Андрій одержимий пошуком нових форм; я кілька разів була присутня при тому, коли він, спiлкуючись iз співрозмовником, раптом вигадує якісь речі, що їх потім втілює на сцені. Якщо йому доручити поставити виставу про чорнильницю та перо, наприклад, він чудово впорався б і з цим завданням. У Андрія невгамовна фантазія, він — людина, для якої пошук нової форми становить усю суть і зміст театрального твору. І дивне те, що він талановитий у цьому пошуку. Як правило, він буває нестримний, талант у нього варварський і його іноді заносить у такі хащі, що треба кричати — «Агов, повернися! Куди ти зайшов?!». Але часом він виходить на такі несподівані, такі широкі простори, що аж дух захоплює.
— У якому напрямі рухається фестиваль Нової європейської режисури, що в ньому з роками змінюється?
— Коли наш фестиваль наприкінці 1990-х щойно починався, то так історично склалося, що у фокус його уваги потрапляли здебільшого театри Східної Європи. Те, що ми називаємо «новим європейським театром», а саме — молода європейська режисура, — були дуже добре представлені у Східній Європі. Ми вважали, що досягнення цієї режисури треба показати російському глядачу. Тим паче, що в ті роки молодої режисури в Росії майже не було. І взагалі, слово «новий» у застосуванні до нашого фестивалю в ті часи було синонімом слова «молодий». Минули роки, слово «новий», по-перше, набагато менше почало означати віковий ценз і більше естетичні параметри. По-друге, дуже розширилася географія фестивалю. Якщо подивитися на програму нинішнього NETa, то побачимо, що в ній переважно представлені західноєвропейські країни. Більше того, в цій програмі є одна вистава взагалі не з Європи, а з Казахстану. Це Театр Art&Shock — театр незалежний, що є рідкістю для колишніх азіатських республік. Art&Shock, який показав у Москві виставу «Back in USSR», дуже запитаний європейськими фестивалями. З’ясувалося, те, що ми називаємо новим європейським театром, є не тільки в Європі, а й за її межами, наприклад, в Азії.
— Ви говорили про авангардистську віру в те, що театр здатен змінювати життя. Чи повинне мистецтво брати на себе таку функцію?
— Олександра Сергійовича Пушкіна в пізній період його творчості переслідувала одна настирлива думка про те, що головне призначення поета — бути рабом поезії. Бродський говорив, що поет — це раб мови. Є знаменита інтерпретація Гершензона пушкінського «Пам’ятника», де строфа «и долго буду тем любезен я народу, что чувства добрые я лирой пробуждал» була інтонована таким чином, що це висловлювання звучало іронічно, мало безглуздий вигляд. Утім, Олександр Сергійович радикально змінив і російську словесність, і в якомусь сенсі саме наповнення російського життя. Хоча він цього не мав на увазі, він не ставив перед собою такого завдання. Але реально він його мовби виконав. Тому митець може говорити собі, що він повинен змінити дійсність — а на початку минулого століття багато хто так говорив, — усе питання в тому, наскільки він талановитий. І тільки від цього залежить ступінь його впливу на цю саму дійсність. А вплив однаково є, просто він опосередкований, непрямий. Вистава, фільм, роман — це ж не газетна передовиця.
— Чи впливає на глядача і на театр критика? Чи є від неї якась користь? Практики театру, вражені невтішними оцінками журналістів, люблять повторювати, що можуть обійтися без критики.
— Запитання, чи потрібна нам критика, є останнім часом одним із найбільш спірних, що симптоматично. Якщо так багато говорять, отже, критика почала відігравати принципово важливу роль у житті культурної спільноти. Привабливу чи непривабливу — інше запитання. Звісно ж, люди, які висловлюють свою компетентну — а часом і не дуже компетентну, — думку про витвори мистецтва і їхніх творців, приносять набагато менше користі суспільству, ніж сантехніки або працівники перукарні. Однак ця істина анітрохи не менше справедлива і стосовно композиторів, поетів, режисерів, драматургів врешті-решт. Коли читаєш деякі сучасні опуси для сцени, починаєш думати, що тітонька Івана Васильовича з її сакраментальним: «А навіщо? Хіба вже й п’єс хороших не стало?..», по суті, мала слушність. Тим часом, чи потрібні нам у принципі драматурги або поети, ніхто всерйоз не розмірковує. Про сенс і призначення критики говорять усюди. Запитання: «А судді хто?» взагалі застосовне до багатьох життєвих ситуацій. Але ж відміняти творчі конкурси, іспити у вузах або саму професію режисера ніхто не пропонує. Соціальне ствердження нашої професії починається, я гадаю, з моменту професіоналізації мистецтва як такого, тобто перетворення його з забави, що піднімає дух, на товар.
— Чи не здається вам, що цей процес, так би мовити, «отоварювання» художньої сфери, покладає на критиків особливу відповідальність, оскільки критерії оцінки будь-якого витвору мистецтва переходять у сферу товарно-грошових відносин?
— Услід (або паралельно) демократизації виробника культурного продукту триває тотальна демократизація його споживача. Серед тих, хто ходить зараз у театр і книгарні, є громадяни, які в пушкінські, некрасовські і навіть чеховські часи взагалі не вміли б читати і не знали б, що в опері співають, а в балеті танцюють. І їхню думку, відповідно, взагалі не враховували б письменники, видавці та діячі культури. Чарівного слова «рейтинг» тоді просто не знали. Чим були ідеологічні, літературні або навколохудожні баталії в Європі зламу століть? Це було протистояння людей одного кола, представників тонкого, як цигарковий папір, прошарку суспільства, які намагалися одне одному щось довести. Це була битва за гамбурзьким рахунком. До того, що саме рейтинг визначає життя естрадних зірок, політиків і телеведучих, усі вже звикли. До того, що він почав визначати життя значної частини представників інтелектуального та художнього істеблішменту звикнути складніше. Але треба. Не тільки успіх серіального мила, навіть успіх радикальних арт-ідей тепер прораховують як успіх прокладок із крильцями. Це загальне виборче право у сфері культури відміняє гамбурзький рахунок. Воно диктує інші, ніж раніше, правила гри, переводячи мистецтво з естетичної сфери у товарно-грошову. Тому наявність деякої групи експертів, якими і є критики, в цій ситуації вже не тільки знак рефлексії мистецтва над самим собою, це, я би сказала, одна з умов його самозбереження. Адже має існувати хоч якась противага демократичним і ринковим механізмам, що підминають усе під себе. Чи трапляються серед критиків люди нерозумні, нечесні та несумлінні? О, так! Точнісінько так само, як нерозумними, бездарними і вульгарними можуть бути драматурги, артисти та режисери. Але їхня (критиків) сукупна думка — однаково єдина можливість зберегти в мистецтві хоч якусь подібність гамбурзького рахунку. Альтернативою йому може бути тільки сукупна думка «повсталих мас».
ДО РЕЧІ
Про фестивальне різноманіття життя російської столиці: NETу передував ще один — «Нова драма!», назва якого досить красномовна. У його афіші особливу увагу критиків і глядачів привернула вистава «Сентябрь.doc». Особливість його в тому, пише ogoniok.com, що ця драма не написана, а створена самим життям. Режисер Михайло Угаров і його колеги зібрали з інтернет-форумів висловлювання людей про події в Беслані — в момент, коли все відбувалося, — і не додавши та не змінивши ані слова, роздали чотирьом акторам. Змонтований текст — крик люті та безсилля приголомшених людей. Документальний театр, що принципово не допускає купюр, кидає шматки сирої, а тому непросто усвідомлюваної дійсності глядачу в обличчя, не переймаючись політкоректністю. Він не заграє, а б’є навідмаш.
