Останніми роками виступи видатного баса Анатолія Кочерги — співака, якому в усьому світі мало рівних, — українські шанувальники могли почути хіба що під час трансляцій західних музичних телеканалів. Поодинокі винятки — це два виступи на фестивалі «Сходи до неба», що відбулися в Національній філармонії та на Європейській площі, а також блискучий відкритий майстер-клас для студентів Національної музичної академії. Ще один київський майстер-клас Анатолія Івановича зовсім нещодавно відбувся у стінах Центрального державного архіву-музею літератури і мистецтва України. Ця подія, що зібрала натовп шанувальників, мала кілька складових. Перша — спілкування з публікою, під час якого співак щиро й дотепно відповів на всі непрості запитання про власне професійне становлення, життя за кордоном та оперне сьогодення. Друга — передача невеличкої частини власного приватного архіву до стін української державної установи, яка позначила нехай і символічне повернення видатного баса на Батьківщину.
Минулого місяця Кочерзі минуло 66 років (хоча за всіма енциклопедичними довідниками він народився 1947 року, але насправді — 1949-го, два роки співак собі «дописав». — Ю.Б.), Анатолій Іванович досі активно затребуваний на найвидатніших оперних сценах світу. Його артистичний агент стверджує: Кочерга, якщо захоче, зможе співати хоч до ста років! І все завдяки талановитим київським педагогам, які з особливою обережністю ставилися до його унікального голосу, а також повазі до власної вдачі та переможному відчуттю свободи — у ставленні до професії, людей та життя.
«День» записав найцікавіші думки митця, які, сподіваємося, стануть у пригоді не лише меломанам, а й усім, кому небайдужі минуле і майбутнє українського мистецтва.
ПРО ОПЕРНІ ПАРТІЇ
— Мені цікаво працювати всюди і з різними людьми — це яскравий калейдоскоп диригентів і режисерів, — розповідає артист. — Оперна сцена вимагає постійної самоосвіти. В емоційному плані вона гарантує такий адреналін! Це неправда, що я «вузький фахівець» із російської опери. Кличуть співати тоді, коли той чи інший колектив, країна або театр зацікавлені в мені. Наприклад, театр «Ла Скала» запросив на роль Інквізитора в опері «Дон Карлос» Джузеппе Верді. Я заспівав так, що мене взяли із собою на гастролі до Японії. «Мазепу» Чайковського співав і в «Ла Скала», і в Амстердамі, і на фестивалі в австрійському Брегенці.
До речі, коли я стажувався у «Ла Скала», то мріяв заспівати на тій прославленій сцені. Відтоді я там заспівав понад 50 постановок. Потім була «Метрополітен-опера», згодом «Ковент-гарден». Але хвилювання все одно залишається. Я користуюся спеціальними італійськими вправами, завдяки яким вдається менше хвилюватись перед виходом на сцену, але і це допомагає не завжди. Особливо якщо ти сам себе «завів» на роль.
Крім опери, у мене було дуже багато сольних концертів, виступів з оркестром. Виконував класику — Даргомижського, Римського-Корсакова, Чайковського, Шостаковича, Рахманінова. Старовинні російські романси чи українські народні пісні — це трохи складніше, але на заході це люблять і розуміють. Це видно по очах людей, бо ти спілкуєшся з ними через музику.
ПРО РЕЖИСЕРІВ
— Робота над виставою відбувається в одній команді. Кожен знає, що треба робити. Приїжджаєш і працюєш, а потім, в процесі спілкування, можуть виявитися якісь тонкіші нюанси. Скажімо, відомий німецький режисер Петер Штайн ставив у Ліоні «Мазепу» П. Чайковського. Про мою картину в темниці він сказав: «Постав сам, бо я цю музику... ненавиджу»! Я мусив щось фантазувати в сцені катувань Кочубея. Показав Штайну і навіть корекції ніякої не було з його боку! Так і пішло в спектакль. Одного разу режисер забув десь буклет із текстом опери з диску, який ми записували для «Deutsche Grammophon», і не знав, про що мова йде кожній картині. Нас просто відпустили, сказали, що репетиції не буде.
У постановці «Мазепи» Лева Додіна в «Ла Скала» було інше. Диригував Мстислав Ростропович, а Додін так «різав» сцени, що я був здивований, невже Слава дозволить йому робити такі купюри? Відрізалося так, що «ноги» були окремо, а «голова» — окремо! Як же склеїти це все? Але сама праця з такими людьми — це вже подарунок, який не порівняєш ні з чим...
Пригадую як акторську майстерність на нашому консерваторському курсі викладав Юхим Лішанський — це просто академік своєї справи! Він нас багато чому вчив. Зараз в опері дуже багато залежить від режисера. Він може давати настанови, іноді навіть щось показувати. Скажімо, коли я працював на постановці «Дон Жуана» Моцарта в Віденській державній опері з Франко Дзеффіреллі, він казав: «Ти покажи, що ти можеш. А якщо мені буде потрібно, я скорегую». Він ніколи нічого не нав’язував. Коли один французький режисер ставив «Катерину Ізмайлову» в «Opera Bastille» в Парижі, він не давав співакам навіть самостійно дихати, ставив кожну фразу. Так не можна! В кіно зняли епізод — і пішли далі. А тут же йде дійство! Так, за рамки не треба виходити, але в цих рамках треба жити!
Іспанець Каліксто Бієйто примусив мене вилити на себе п’ять літрів фарби, коли я в ролі Командора «помирав» в багажнику «мерседеса». А вона ж холодна, неприємна, липка! Таке теж буває...
ПРО МАЕСТРО КЛАУДІО АББАДО
— Минулого року пішов із життя найвидатніший диригент сучасності, італієць Клаудіо Аббадо, людина надзвичайних якостей, з якою я дружив понад двадцять років. Він був першим, хто запропонував мені на Заході контракт. Як це сталося, досі не розумію... Я був на гастролях із поляками у Франції, співав у Канні «Бориса Годунова». Коли готувався до вечірнього спектаклю, мені подзвонив секретар Аббадо і сказав, що маестро хоче зі мною порозмовляти. Наприкінці 1987 р. він запросив мене на прослуховування до Відня. Я сказав: «Маестро, якщо я буду мати паспорт, візу і квиток, то прилечу». На що почув: «Післязавтра або максимум через чотири дні ви все отримаєте»! Так я вперше особисто, без Держконцерту (цієї жахливої організації радянської доби) підписав контракт. Намагався відмовитися, бо у той час тільки через Держконцерт ми мали право щось підписувати. А Аббадо запитує: «Працювати будеш ти чи вони»? І я погодився. А потім, у пакетику, відносив 92% своїх зароблених грошей у Консульство СРСР. Отак ми отримували дуже великі гонорари: вісім, а інколи навіть і п’ять відсотків...
Аббадо був для мене як ікона, я постійно на нього молився. Це надзвичайно талановита людина із феноменальною пам’яттю. Він все диригував без партитур, знав всі вступи і в оркестрі, і на сцені! Жодного разу не підвищив голос. Клаудіо нам часто допомагав, багато разів був у нас в гостях. Коли моїй донці Юлі було шість чи сім років, вона під час репетиції на Зальцбурзькому фестивалі намалювала шаржові портрети всіх виконавців. Аббадо потім постійно носив із собою цей альбом. Я знав його дітей і останню дружину Вікторію Муллову. У мене серце запалюється неймовірною теплотою, коли згадую про цю людину...
ПРО ІСТОРИЧНІСТЬ І СУЧАСНІСТЬ НА СЦЕНІ
— У наш час історично вірні постановки, принаймні наближені до тих часів, коли відбувається дія опери, можна побачити, у «Метрополітен-опера». Проте «Катерина Ізмайлова» Шостаковича (другий спектакль, який я там співав) була досить модерна — з автомобілями на сцені, сучасними костюмами. В «Хованщині» навпаки — старі шуби та давні головні убори. Режисери хочуть бути сучасними. Але деякі їх фантазії дуже важко відтворювати на сцені. Добре, що хоч не міняють мелодії і текстів...
У сучасній музиці головне збагнути, про що йде мова. Якщо є глибина музики і тексту, то все можливо. Якщо композитор живий, з ним можна поспілкуватися, порадитися... Дмитра Шостаковича я вважаю теж сучасним композитором, у його творах переспівав усі басові партії. В «Opera Bastille» якось мені навіть довелося виконувати дві ролі в один вечір: Бориса Тимофійовича і Шефа Поліції з «Катерини Ізмайлової». Шостакович дуже складний для виконання. Його музика демонстраційна, сама про себе говорить. Головне — зробити все так, задумав цей геній.
ПРО МОВИ
— Під час репетицій завжди є перекладач. Рідна у мене українська, російською нам викладали у Київській консерваторії. Потім був на стажуванні в «Ла Скала», а там без італійської мови нікуди. Німецькою спілкуватися можу, але оповідання не напишу. Англійська гірша, хоч її вчив в школі, просто не було часу, аби поновити її. У будь-якому разі в оперних театрах основна мова — це італійська. Часто-густо у виставах за російськими операми задіяні іноземці. Деякі з них співають такою мовою, що нічого не розбереш... Видно і цього не сховаєш, що людина не розуміє, про що співає. Якби ми так на іноземній мові співали на заході, нас би навряд чи запросили вдруге. Я не можу проспівати так, щоб було незрозуміло, про що я співаю. У Норвегії після виконання циклу «Пісні і танці смерті» Мусоргського на тексти Голєніщева-Кутузова у рецензії написали, що навіть без знання мови можна було зрозуміти, про що йдеться. Це було так приємно! У Ґетеборзі співав 13-ту симфонію Шостаковича «Бабин Яр». У кінці люди встали. Їм було зрозуміло, що треба вклонитися... У Празі виконував «Бабин Яр» три дні поспіль. У залі 2100 місць — і щодня він був повний! Мене це саме по собі вразило.
ЯК СТАВ СПІВАКОМ
— У дитинстві і у футбол грав , і музикою займався (ази музичного виховання отримав в середній школі). Музикою займався вдома приватно. Від свого вчителя Івана Архиповича Корнійчука дізнався, що таке сольфеджіо. Дякуючи мамі, став солістом шкільного дівочого ансамблю. Потім — художня самодіяльність. Музичне училище ім. Леонтовича у Вінниці закінчив екстерном. Київську консерваторію — без підготовчого курсу. На третьому курсі став солістом Київської опери і отримав першу свою квартиру. Відспівав утеатрі 22 роки, після чого одержав запрошення взяти участь у цілій низці постановок на заході. Якщо потрапляєш у це все, вискочити вже дуже важко, а повернутися майже неможливо...
ПРО ВОКАЛЬНУ ФОРМУ
— У добрій вокальній формі тримають не певні партії, а регулярні заняття вокалом. Коли мені було 23-и, я вперше заспівав «Бориса Годунова». Після того виконував цю партію понад 500 раз, тут я свого роду «чемпіон». А партію Досифея, людини немолодої, заспівав в 22 роки. Це одні з найскладніших ролей басового репертуару — і в вокальному плані, і в драматичному. Партія Кочубея в «Мазепі» вимагає найвищою вокальної майстерності через величезний діапазон, багатство барв. Кожна роль потребує насамперед вокальної форми. Якщо поруч гарний режисер, то співак може зробити те, чого навіть не чекає від себе...
Якщо ти до 36—38 років набув доброї школи і не схибив, якщо педагоги тебе не скалічили, то будеш співати до старості. Моїм педагогом із вокалу була Римма Андріївна Разумова, яка досить довго працювала в Консерваторії. Камерний спів викладала Зоя Юхимівна Ліхтман. Вони мене вчили, були як няньки. Я їм дуже вдячний.
Навчальна база — дуже важлива штука. Також важливо, кому ти довіряєш контролювати себе, хто тебе слухає і корегує. Мій агент каже, що я співатиму до ста років! Кореспондент «Нью-Йорк Таймс» після цьогорічної «Катерини Ізмайлової» написав, що такого тирана і такого деспота було за що ненавидіти. Значить, в мене все вийшло.
У мене є комплекс вправ, які я щодня виконую. Відчуваю, що мені це допомагає. О десятій, як правило, починаються репетиції. Всі сваряться, що це дуже рано, що голос в цей час ще не розігрітий, але нічого не вдієш.
ПРО КИЇВСЬКУ ОПЕРУ
У Київському театрі була норма — дві вистави на місяць. Можна було забути, що таке спів. Порівнювати українські театри з західними неможливо. Згадую, як здавав партію Досифея Степану Васильовичу Турчаку. Він послухав половину і сказав: «Вірю, до побачення». Клаудіо Аббадо жодних «прийомів» не проводив зі мною. Ми зустрічалися на оркестрових або мізансценічних репетиціях. На заході взагалі ніхто не збирається на співанки між спектаклями, ніяких ансамблевих зустрічей солістів не існує. Єдиний виняток у моєму досвіді — це робота з диригентом Кентом Нагано над «Фальстафом» Верді в Баварській опері. У цьому творі надзвичайно складні ансамблі, тому щоразу, перед кожною дією, у нас були ансамблеві співанки.
У Київській опері постійно відбувалася якась «боротьба», метушня. Заздрощі — це така паршива річ! Це руйнує душу і серце людини! Кожного разу, як наш колектив збирався у зарубіжні гастролі, починалися страшенні «баталії». Характеристики, рекомендації...
Стільки всього передивився і переслухав, що пишуть й говорять одне про одного колеги... Цього не можна допускати, треба любити себе і свій голос, співати з посмішкою до себе! Дирекція Національної опери України мене не запрошує вже 27 років. Чому — питання не до мене...
Я вважаю, що до реформування українських театрів треба підходити дуже обережно. Зміни обов’язково стимулювати конкурсною системою. З іншого боку, не можна артистам платити мізер, але це ображає людей. Якщо людина щось робить, підтримайте її!
ПРО КОЛЕГ ТА УЧНІВ
— Мій улюблений кумир і сучасник — Микола Гяуров (знаменитий бас із Болгарії). Ми з ним спілкувалися дуже часто і багато, разом співали. Мені імпонувала його манера, школа. До мене зверталося дуже багато іноземних молодих співаків, а з українськими майже не стикався. Зараз готую сайт для того, щоб запрошувати молодих вокалістів. Тому, будь ласка, хто захоче — готовий допомогти. На жаль, приходять часто-густо «напівінваліди». Від спілкування з таким співом стомлююся вже через 10—15 хвилин. Дивуюся, як взагалі люди можуть так співати. Можу лише порадити: не будьте підвладні авторитетам, шукайте самого себе, аби не втратити власну природу, голос — те найдорожче, що дано Богом.
ПРО ВІЛЬНИЙ ЧАС І РОДИНУ
— Зараз в Інтернеті — вся світова література. Люблю читати детективи, історію, філософію. На відвідування драматичних вистав бракує часу. Коли їдеш на гастролі, не до вистав, тут аби віддихатися. У «Метрополітен-опера» шість вистав «Катерини Ізмайлової» розтягли на місяць — і то я ледь-ледь встигав прийти до тями...
Донька нині живе у Франції. Вона спеціалізується на культурному менеджменті. Певний час вона опікувалася моїми справами, була моїм «імпресаріо», і в неї це дуже гарно виходило...
Серед моїх київських друзів є галеристи, інженери, архітектори. Вадим Яценко має власну галерею фотографії і скульптури «Brucie collections». Наші старовинні друзі Понамарчуки — музей «Скарби України»...
Кілька років тому нинішній Президент мені пропонував, щоб його іменем назвали концертний зал, який я хотів побудувати в Києві, і щоб він контролював репертуарну частину. Зараз бачу, що нічого не буде. Спочатку планували будівництво в центрі міста, потім — в районі іподрому. Хто туди поїде? Треба ж дивитись на речі реально. Я пропонував місце на Співочому полі. Сказали, що не можна, бо це «гордість Києва». А я вважаю, що співоче поле має виправдовувати свою назву!
ПРО ПІДГОТОВКУ ПАРТІЙ
— Нині у мене вже третій агент. Мені хотілося би більше праці, як мінімум — три постановки на рік. Максимум — шість, більше не витримаєш, бо вистава триває зазвичай 2—2,5 місяці.
До вистави починаю готуватися за рік до прем’єри. Коли щось робиться дуже швидко, то так само швидко й забувається. Це питання не лише любові до професії, а й самоповаги. Ти повинен максимально володіти матеріалом, щоб тобі повірили. Коли починаю працювати над роллю, обов’язково звертаюся до історичних першоджерел. Лише інтуїтивних відчуттів тут не достатньо. Ніколи не слухаю інших виконавців, а якщо й слухаю, то вже після того, коли сам щось зробив. «Бориса Годунова» співав у всіх існуючих редакціях. Найважче — перевчити одну редакцію на іншу, це неймовірний труд. Невеликі зміни дуже підступні. Ти йдеш торованим шляхом, а тут раптом — інша мелодія. З «Хованщиною» було те саме. Наступна постановка за моєї участі відбудеться в Мюнхені. Це нова версія «Катерини Ізмайлової», якою диригуватиме Кирило Петренко. Після цього — поновлення «Царевої нареченої» в Берліні.
ПРО СХІД УКРАЇНИ
— Я не політик, а артист і громадянин України (хоча дехто мене вже давно «відправив» за кордон). Те, що відбувається зараз на сході України — це дуже глибокий і особистий мій біль. Гинуть найкращі представники нашого народу, віддають свої життя за те, щоб ми зберегли свою цілісність і незалежність. Зараз від того, що твориться з Україною, потрібно кричати! Росіяни, наводьте порядки у себе вдома, де стільки безладу, нужденних людей. А вони анексували Крим, а тепер руйнують наш Донбас. Навіщо погрожувати і вбивати? Але я вірю, що правда все одно прийде і Україна буде сильною державою!
