Зустрівшись із Сергієм Женовачем — одним із провідних московських театральних режисерів, який завітав до Києва на два дні, я, перш ніж розпитати його про справи театральні, не міг не поцікавитися, чи встояв він перед принадою знову відвідати будиночок Булгакова на Андріївському узвозі. Мало того, що Михайло Афанасійович належить до улюблених письменників Женовача, режисер ще рік тому поставив у МХАТі ім. Чехова «Білу гвардію», яка стосується безпосередньо нашої історії.
ЛІТЕРАТУРНА ТОПОГРАФІЯ
— У перший мій ранок у Києві я пішов у гості до Михайла Афанасійовича, — розповідає Сергій Васильович. — Я був уже в будиночку Булгакова, коли ми років п’ять тому приїжджали сюди на гастролі з майстернею Петра Наумовича Фоменка. У мене залишилося хороше враження від вулиці, від музею, від людей, які в ньому працюють. Ну і, звичайно ж, найкраще враження справляє Київ — ваше місто просто фантастичне. Тож цього разу я знову походив київськими вулицями, побував у кімнатах булгаковського будинку, поспілкувався з чудовими працівниками музею. Місце, де жив письменник, допомагає пройнятися духом автора. Найголовніше — спостерігати, бути відкритим до сприйняття. Автори насправді ведуть із нами діалог. Театральний образ завжди трошки інший за реальний, але сама атмосфера підштовхує нас на пошук вірного рішення. Чудовий художник Олександр Боровський, який також приїжджав до Києва, — та що там приїжджав, він виріс тут, — не вибудовував інтер’єр із маленьких кімнат, не розвішував на сцені набридлі кремові штори, він створив дуже точний образ здибленого війною світу.
— Наскільки мені відомо, ви й при постановці інших авторів ретельно вивчаєте топографію життя героїв їхніх творів…
— На моєму курсі вийшла вистава «Хлопчики» за Достоєвським, так ось одним із поштовхів до її постановки стала поїздка до Старої Русси, де розташована дача Федора Михайловича. У того ж Достоєвського є Петербург «Злочину і кари», і є Петербург «Ідіота». Це немов те саме місто, але в його романах воно абсолютно інше. А якщо походити по Старій Руссі, то ви знайдете будинок, де Достоєвський жив із Ганною Григорівною, і ви зрозумієте, що це будинок Карамазових. У цьому місті є також будинок, де жила уявна Грушенька, на ньому, як і на інших приміщеннях, навіть висить дошка, що повідомляє, що він став прообразом такого- то будинку в романі Достоєвського. Є місток, яким ішов п’яний натовп і під яким була зґвалтована Смердяща. Є гімназія, в якій навчалися хлопчики, і навіть зберігся ресторанчик, у якому Іван обідав з Альошею. Тільки тепер це кафе, але там так само можна замовити борщ, замовити п’ятдесят грамів горілки та вести розмови, дивлячись на цю площу. Там відчуваєш реальність всього, що відбувається в романі. У фіналі «Хлопчиків» усі персонажі дев’яти розділів «Братів Карамазових», за якими поставлена вистава, обнявшись, ідуть на глядацький зал. Цю мізансцену я піддивився у Старій Руссі — хлопчиська дев’яти-десяти років, вік яких майже збігається з віком героїв роману, обнявшись, ішли шеренгою освіженими дощем вулицями. Вони не розривали ланцюга, навіть коли їм дорогою траплялися перехожі або калюжі. Мені це так запало в пам’ять, що я використав побачене в фінальній мізансцені вистави. А приїхавши до Пермі, я пішов на вулицю, якою свого часу ходив Чехов, яка надихнула його на написання «Трьох сестер». Ти бачиш якесь місто, вулицю, берег ріки, бачиш тракт, яким у невідомість йшли з міста військові, і просто мороз по шкірі. Можна вигадати яке завгодно сценічне рішення, але коли ти знаходишся в Пермі, то розумієш цей вигук: «До Москви, до Москви!..»
ЯК ВИЧИТАТИ ВИСТАВУ З П’ЄСИ
— Ви належите до школи психологічного театру, якою завжди славилася російська сцена. Чи немає у вас, завідувача кафедри режисури ГІТІСу, побоювання, що з приходом до театру нового покоління режисерів, які виросли на кліпах й інших сурогатних формах культури, ця школа занепаде?
— Однаково існують вічні речі. Наприклад, зоряне небо. Або той самий Володимир із хрестом на гірці. Як каже Михайло Афанасійович Булгаков у фіналі «Білої гвардії», — кров піде, все піде, а це небо залишиться. Завжди залишиться інтерес однієї людини до іншої. Однаково залишиться потяг до осягнення нашої природи через акторську гру, через слово, через простір, через час… Цілком природно, що молоді хочеться спробувати те, що ще вчора було заборонене. Але, як мені здається, все повернеться на круги своя. Мишлаєвський у «Білій гвардії» каже, що стілець є стілець. Ти його навіть переверни, але він залишиться стільцем, рано чи пізно ми зрозуміємо, що він повинен стояти ніжками донизу. А те, що хлопці щось пробують, помиляються, — це цікаво, це правильно. Найголовніше, щоб вони зберегли свою особистість, своєрідність, те, що їх відрізнятиме від інших. Ми ж повинні допомогти їм виразити цей погляд професіонально, допомогти їм навчитися переносити ті образи, які знаходяться в їхній голові, у сценічну мову. Навчити професії режисера неможливо. Можна щось підказати, щоб було менше помилок, але їх однаково не уникнути. Тільки на помилках режисери і стають режисерами.
— Новому поколінню режисерів легше заявити про себе, ніж це було двадцять років тому? Їм, схоже, й насправді багато прощають.
— Зараз існує багато можливостей, будь-яка людина, яка себе якось більш-менш проявляє, отримує пропозицію від того чи іншого театру. Інша річ, що вона не завжди витримує це випробування театром, який, нагадаю, є мистецтвом ансамблю, колективу. Тут ти не можеш бути одинаком, який записує щось на папері або зображає свої почуття на полотні, ти повинен показати свої наміри через іншу людину. А це дуже складно. Будь-яка людина, у якої є ген режисера, завжди робитиме своє, і будь-яку вашу пропозицію сприйматиме конфліктно. Але ось, коли їй це не вдасться, коли вона розіб’є обличчя до крові, лише тоді вона зрозуміє, що вчитель їй правильно підказував. Дуже важливо підказувати режисеру тоді, коли він може тебе почути, коли підказані думки стануть частиною його біографії, частиною його творчої долі.
— Відчуття професії відрізняється в різного покоління студентів?
— Звичайно. Якщо раніше студентам було цікаво, як ту чи іншу ідею виразити, то зараз приходять молоді, яким цікаво розібрати текст. До речі, я веду семінари в СТД, у яких беруть участь студенти з Прибалтики й інших країн колишнього Союзу. Я бачу, що найголовніша проблема не в уяві, не в фантазії, а в тому, як проникнути в природу автора, як розібратися в структурі твору та як вичитати виставу з п’єси, з цієї стенограми реплік персонажів. Система Станіславського — це не вигадка, це такий собі органічний закон. Театр, як він склався в західній культурі, — це коли одна людина грає для іншої людини. І нікуди ми від цього не дінемося. Навіть зараз, коли ми з вами спілкуємося, мені треба втримати вашу увагу. Втримати увагу словом, жестом, поглядом. Те саме й на сцені. Увагу можна втримати рухом, музикою, світлом… Але найважче — втримати її душевними проявами, своїм внутрішнім світом. Тому треба вміти зробити так, щоб усі засоби зливалися в єдиний емоційний потік.
МІСЦЕ ОБМІНУ ЕНЕРГІЯМИ
— Чи повинен театр обслуговувати смаки глядача, чи він може дозволити собі бути незалежним і намагатися ці смаки формувати?
— Тут як у дружбі. Глядач і театр повинні йти назустріч одне одному. На запитання, що таке хороша, цікава вистава, я відповідаю: це коли світло в залі згасло, глядачі розходяться, а якесь враження, стан залишаються. І якщо ці враження довго протримаються в людях, отже, це була хороша вистава. Глядачі живуть цими враженнями, станом дуже багато років. У мені, як, напевно, і в вас, залишилися вистави Ефроса, Любимова, Фоменка, Додіна, Чхеїдзе… Я ще багато імен можу називати. Я, можливо, погано пам’ятаю, як усе було, але стан переживаєш через десятки років. І це допомагає в житті здійснювати той чи інший вчинок, ти починаєш через гру сприймати життя. Бо театр — це також пізнання життя. Все диво залу для глядачів у тому, що він різний, що в ньому збираються різні групи людей. На початку вистави це, як правило, чужий зал, який чекає видовища. І якщо в кінці вистави він стає майже ріднею, отже, вистава зробила щось важливе. Люди почали терплячіше ставитися одне до одного, вони ж разом були на цій чудовій виставі, вони зберігають програмки або й навіть квитки. Тому не треба вважати глядачів дурними, і водночас не можна мудрувати перед ними — я геній, що хочу, те й зроблю, а якщо ви не розумієте, отже, ніколи й не зрозумієте. Художники повинні поважати глядача і трішечки, звичайно ж, якщо не випереджати його, то робити затакт. А глядач повинен розуміти, що він іде не вчитися, а дивитися те, що цікаве, те, чого він ніде не побачить.
— А що псує життя в театрі?
— Раніше людина, приходячи в Театр імені Франка або в Театр імені Лесі Українки, розуміла, що в неї і зарплата буде пристойна, на яку вона може місяць сім’ю утримувати, і квартиру рано чи пізно отримає, а в результаті буде звання. А зараз усе це нівелюється, тепер один знімальний день у популярного артиста коштує більше кількох місяців роботи в драматичному театрі. Тому проблем стільки, що їх усіх не опишеш. Але однаково, театр — це таке заняття, що, одного раз його спробувавши, від нього важко відмовитися.
— Що ж тоді найбільше зачаровує в театрі?
— Це сам театр… Є час, коли хочеться збиратися докупи. А зараз кожен трішечки сам по собі, кожен у своєму будинку, в своїй сім’ї. І, втім, людей однаково тягне в театр. Навіть у кіно люди почали менше ходити не тому, що відеомагнітофони з’явилися. У кіно, де прекрасне зображення, звук хороший, вони однаково дивляться на мертвий екран, а в театрі глядач може живу енергію отримати, там відбувається обмін енергіями. Найголовніше — зберегти любов до театру, порядність і гідність, що буває іноді непросто.
