У репертуарі Тараса Штонди з’явилися знакові для оперного артиста ролі — Кочубей у «Мазепі» П. Чайковського, Борис Годунов із однойменної опери М. Мусоргського та Мефістофель у «Фаусті» Ш. Гуно. Ці роботи, високо оцінені музичними критиками. Сьогодні Тарас Штонда є солістом двох провідних труп — Національної опери України та Большого театру. Його красивий, потужний, із оксамитовими відтінками голос меломани впізнають вмить, і співака навіть називають «українським Шаляпіним». Незважаючи на молодість, у Тараса є ціла армія шанувальників у Києві та Москві. Зграйки захоплених дам і дівчат регулярно чекають популярного баса біля службового входу театру. І хоча до фанаток, які були у великих тенорів ХХ століття Козловського та Лемешева (вони влаштовували облогу своїм кумирам), Штонді ще далеко, але тенденції в цьому напрямі вже переглядаються. Тарасові фани пильно стежать за тим, хто, що і як написав про співака, і якщо думка преси не співпала з думкою шанувальниць, то редакційні телефони трясуться від трелі незадоволених читачів. Проте сильно критикувати Штонду немає за що. З кожним спектаклем він, як співак і артист, набирає обертів. Він зайняв свою нішу на оперному Олімпі. Хоча не все гладко було в кар’єрі Тараса і вона могла обірватися на злетi...
«НАЦІОНАЛЬНИЙ КОЛОРИТ НЕ МОЖНА ВИТРАВЛЮВАТИ З ОПЕР НА ІСТОРИЧНУ ТЕМАТИКУ»
— Ви вже протягом трьох років одночасно є солістом двох провідних театрів України та Росії. Можете порівнювати постановки Національної опери і Большого театру, наприклад, «Мазепа», «Леді Макбет Мценського повіту» і «Борис Годунов» абсолютно по- різному зроблені у Києві та Москві. На ваш погляд, у кого вийшло краще?
— У трупі Київської опери я працюю вже 11 років, виконуючи різноманітний репертуар, а в Большому театрі солістом із 2002 року. У Москві співаю переважно слов’янську класику: «Хованщина», «Борис Годунов», «Мазепа», «Руслан і Людмила», «Іоланта», «Леді Макбет Мценського повіту». З липня будівля театру закрилася на реконструкцію і з наступного сезону, три роки поспіль, спектаклі відбуватимуться на новій сцені. Вона менша і тому нині дирекція Большого театру аналізує: що з колишнього репертуару можна адаптувати до нової сцени. Схоже, що такі масштабні спектаклі, як «Хованщина», «Борис Годунов», у яких я зайнятий, не будуть гратися. Це питання поки що відкрите. Звичайно, співати на провідних оперних сценах дуже почесно, але й відповідально. Адже ці стіни пам’ятають голоси великих майстрів вокалу: Шаляпіна, Собінова, Лемешева, Козловського, Нестеренка, Гяурова, Солов’яненка та інших.
Опера «Борис Годунов» Модеста Мусоргського — візитівка Большого театру. Постановка здійснена в 1948 році! Спектакль старий, але ніякої архаїки. Там такі приголомшуючі декорації та костюми, що коли звучить музика і ти виходиш на сцену, то забуваєш про час і здається, що келія Пімена справжня. Тільки за цей сезон роль Пімена я співав 23 рази, але в моєму репертуарі є й образ Бориса (в кінці травня я дебютував у цій ролі на київській сцені).
А ось «Мазепа» і «Леді Макбет Мценського повіту» («Катерина Ізмайлова») мені більше подобається в українській інтерпретації. До речі, сам Шостакович вважав, що в Києві його «Катерину Ізмайлову» поставили найкраще. І хоча в Большом «Мазепа» — дітище легендарного грузинського режисера Роберта Стуруа, але спектакль Дмитра Гнатюка, по-моєму, вийшов більш суцільним. У Стуруа хороші деталі, постановочна вишуканiсть у мізансценах. Наприклад, Мазепа усаджує Кочубея на пеньок, ставить владно ногу і поблажливо поплескує по щоці — штрих, але в усьому відчувається сила гетьмана. Він говорить, що ми старі, а має на увазі, що Кочубей уже не вміє любити. Хоча Мазепа старший за Кочубея, але він душею молодий. Або ще: гетьман хусточкою Кочубею ніс витирає... і таких деталей багато. Я згадую репетиції з величезною теплотою. Працювати з Робертом Робертовичем було чудово. Він чудово репетирує з акторами, сам показує як грати важкі моменти ролі. Стуруа говорив, щоб ми співали спокійно і стійку на голові робити не примушував, розуміючи, що вокал у опері несе головне навантаження. Відчувалося, що він бачить майбутній спектакль, а деталі народжувалися у процесі репетицій. Його режисура диктувалася музикою П. Чайковського... Але те, що я побачив уже як глядач, не так сильно вразило. Мені не подобається сценографія і костюми спектаклю. Кочубея, якого я граю, нарядили в одяг колгоспника 60-х років, а це, як мовиться, «не з тієї опери». У Дмитра Михайловича спектакль зроблений традиційно, але в ньому відчувається український дух. Я вважаю, що опери на історичну тематику не можна осучаснювати. У «Чіо-Чіо-сан» повинен бути присутнім японський, в «Аїді» — єгипетський, в «Борисові Годуновi» — російський, а в «Мазепі» — український колорит. Якщо режисери хочуть осучаснювати опери, то нехай беруть твори сучасних авторів і експериментують на здоров’я. Наприклад, у цьому сезоні в Большому театрі відомий литовський режисер Еймунтас Някрошюс поставив «Діти Розенталя» (музика Леоніда Десятникова, лібретто Володимира Сорокіна). Перед прем’єрою навіть були протести громадськості і заяви на кшталт: «Я оперу не бачив, але вона погана і її треба заборонити», а вийшла досить оригінальна постановка і ніякої порнографії, яку чекали від скандального письменника Сорокіна, у спектаклі зовсім немає. Є кумедний сюжет (про клони композитів-класиків: Моцарта, Верді, Вагнера, Чайковського та Мусоргського), і загалом опера цікава. Її добре прийняла публіка і критики. «Діти Розенталя» написані спеціально на замовлення Большого театру. Постановникам було надано простір для фантазії. Дирекція свідомо пішла на експеримент і не програла. Наскільки я знаю, спектакль мають намір показувати на гастролях за кордоном. До речі, нині ведуться переговори, щоб нові й резонансні постановки Большого театру показати і в Україні.
Із травня я практично весь час був у Києві, лише на декілька днів виїжджав до Москви, щоб виступити в «Хованщині». А так усі сили кинув на розучування партії Мефістофеля з опери «Фауст». До речі, «Фауст», на мій погляд, твір, який поза часовими рамками і його можна прочитувати по-різному. З італійським режисером Маріо Корраді я зустрівся вперше, хоча він уже ставив у Національній опері «Турандот» і «Джоконду», й ті спектаклі викликали резонанс у меломанів.
«РОЛЬ ДИЯВОЛА ВАЖЧА, НІЖ ІСУСА»
— «Фауст» — опера складна, філософська. В Гуно, на відміну від Гете, головним героєм є Мефістофель. Як народжувався цей образ? Деякі актори вважають, що коли граєш роль диявола, то незабаром чекай прикрощів. У вас страх був?
— Партія Мефістофеля — вершина для оперного баса. У трактуванні Корраді в нас цей образ став наповненішим і репетирувати мені було дуже цікаво. Як грати роль князя пітьми? У Бога влада божественна, а у Мефістофеля величезна влада на землі. Парі між Богом і Мефістофелем йшло гладенько. Але мій герой стикається з непередбаченим: величезною вірою Маргарити в Бога і такою сильною любов’ю до Фауста, що в цих інтригах він одержує поразку. Маргарита виявилася сильним суперником і не дала дияволу заволодіти душею не тільки Фауста, а і своєю...
Глибинне філософське значення опери кожна людина відкриває немовби наново. Наприклад, чим є Вальпургиєва ніч? Це пекло чи перехідна інстанція? А сцена у в’язниці? Як вважає режисер М. Корраді, якби Фаусту, за напоумленням Мефістофеля, вдалося вмовити Маргариту втекти з в’язниці, то вона перетворилася б у звичайну грішницю. Але героїня вмирає у вірі...
Мені дуже подобається пролог опери. В нашій постановці він неприхований. Перші акорди інтродукції звучать при відкритій завісі. Перед глядачами немов проходить картина пекла. У диму, в яскраво-червоному, як кров, костюмі та масці з’являється справжній монстр із пекла. Я багато разів слухав музику Шарля Гуно, але після спілкування з італійським режисером по-новому її почув і відчув. Ви вслухайтеся в куплети Мефістофеля: «чудовисько ображає небо» і потягнувшись після сну показує свою людську подобу (перед глядачами мій герой з’являється в костюмі от кутюр). Я відмовився від рудої перуки, в якій співав на генеральній репетиції. На прем’єру спеціально вичорнив волосся і навіть набринолинив їх. Роль Мефістофеля — розкішна. Вона дає артисту і співаку величезне поле для польоту фантазії...
Я людина не забобонна й у знаки і прикмети не вірю. Прем’єра нашого спектаклю відбулася на Трійцю, а на наступний день я захворів — застудився. Дзвонили друзі й шанувальники, поздоровляли з успіхом, а мій голос не впізнавали. Був би я вразливішим, то вирішив би, що тут диявольські жарти, а насправді причина прозаїчна: поїхав на дачу і банально застудився. Мефістофель — оперний диявол, а я актор, який грає його роль. Сьогодні на сцені я цар, а завтра — злидар, то Бог, а то диявол. Наприклад, разом із Київським симфонічним оркестром і хором під керівництвом Роджера МакМерріна «Пристрасті по Матвію» Баха я співаю партію Ісуса.
— А яка роль для вас важча: Ісуса чи Мефістофеля?
— Мабуть, роль диявола важча. Ісус настільки хороший, що його співати просто насолода. Треба лише відкрити свою душу і бути щирим перед слухачами. А в ролі Мефістофеля стільки змішано фарб. В опері «Фауст», в інтерпретації Корраді, Мефістофель — образ багатогранний.
— Авангардне сценічне прочитання «Фауста» не всі глядачі і критики сприйняли. А яке ваше враження від спектаклю?
— Мені працювати було дуже цікаво. Але я все-таки мало бачив, оскільки я був всередині. На репетиції дивився одним оком із іншими акторами. Тому можу говорити про фрагменти. Зсередини спектакль здається зовсім іншим, аніж із зали. Я не задумувався: чи зрозуміле те, що я роблю глядачам. Але після прем’єри, коли до мене стали підходити любителі опери, то я зі здивуванням дізнався, що не всі режисерські ходи публіка прочитала. Зі слів друзів, спектакль вийшов цікавим, але нерівним. Не всі глядачі зрозуміли ходіння Мефістофеля, коли він диригує закулісним хором, не даючи завчасно Фаусту вчинити самогубство. Мені здається, що пролог поставлений ідеально. Подобається сцена нагородження солдатiв, одягнутих у форму кольору хакі, що нагадує костюм сучасних десантників. Цікаве рішення: коли Маргарита слухає плеєр і співає свою арію. Хоча деяких глядачів коробить, що пари під мелодію вальсу танцюють, як на дискотеці сучасне «па». Фактично вальс танцював лише один Мефістофель. Або ще таке: сатана співає про капелюх і перо. А насправді нічого в Мефістофеля немає й близько. Він говорить: «Сумка моя повна», а з кишені виймає пачку кредиток, демонструючи Фаусту свою фінансову спроможність. Або інший режисерський пасаж: «Візьми цей кубок» і протягує Фаусту шприц... Наш спектакль вийшов експериментальним, і якщо відкинути деталі, деякі нестиковки, то загалом вийшов доволі цікавим.
«НЕМАЄ НІЧОГО СМІШНІШОГО, НІЖ АКТОР, ЯКИЙ ЗАГРАВСЯ»
— Зараз пішла тенденція, коли режисер на чолі оперного спектаклю ставить драматичну гру. Підбираючи виконавців, дивиться, наскільки той зовні відповідає запропонованому образу, а тільки потім оцінює його вокальні можливості. Не всім оперним артистам такий підхід подобається. На ваш погляд, що має бути пріоритетним?
— Публіка йде в оперу послухати вокал, музику і тому вокальній майстерності я віддаю перевагу. Нічого немає смішнішого, ніж дивитися на актора, який загрався, який дає «півня» чи має проблеми з вокалом. Якщо ти фальшиво співаєш, то ніяка хороша драматична гра не врятує роль. У опері важливо мати хороший голос, ну а якщо зовнішні дані актора підходять, то це величезний плюс для соліста. Наприклад, знаменита оперна прима Монсеррат Кабальє за своїми сценічними даними начебто програє, але коли слухаєш її чарівний спів, то забуваєш про те, що ця співачка дуже повна і взагалі сеньйора вже немолода жінка. Я вважаю, що співак у хорошій вокальній формі своїм виступом не залишить байдужим слухача. Відомий російський бас Євген Нестеренко говорить, що публіка, яка любить оперу, пробачить співака, який не грає, але якщо в неї будуть претензії до вокалу артиста, то успіху він не досягне. Не співучий оперний соліст — нонсенс! Але це зовсім не значить, що не треба працювати над розкриттям драматургії образу. Багатьом моїм колегам критики докоряють у статичності на сцені, але я вважаю, що це менший гріх, аніж проблеми з вокалом. Ви знаєте, мені надзвичайно цікаво грати на оперній сцені, знаходити лаконічну пластику, тобто бути переконливим як актор і як співак, шукати органічну сполуку двох іпостасей. Раніше я просто завчав партії, які виконуються іноземними мовами (підрядковий переклад), а сьогодні розбираю кожне слово, фразу, щоб вірно розставити акценти. Усвідомлено вимовлене слово лежить в основі гри. Потім уже йде пошук жестів і виконуються будь-які мізансцени спектаклю, вигадані режисером. Тому я можу лише процитувати слова великого баса Федора Шаляпіна, що усвідомлений спів — вже є акторською грою.
«ПРОХОДИТЬ ХВИЛИНА, ДРУГА, А МЕНЕ НЕМАЄ НА СЦЕНІ»...
— Давайте пригадаємо початок вашої кар’єри. Якщо коли-небудь напишуть книгу «Міфи, легенди і курйози Національної опери України», то один із розділів присвятять Тарасу Штонді. Вже років десять у театрі розказують про ваш дебют у «Севільському цирульнику» Россіні: коли ви, захопившись бесідою з дівчатами з кордебалету, вчасно не вийшли на сцену. Говорять, що у диригента Олега Рябова трохи серцевий напад не стався. Після того пасажу вас навіть хотіли звільнити?
— Так, був у моїй біографії один знаменитий невихід на сцену. 24 листопада цiй НП виповниться 11 років. Серед курйозів, що траплялися в моєму житті, та історія міцно тримає пальму першості. У театрі буває всяке і дрібні спізнення на сцену трапляються з багатьма артистами, але щоб співак не вийшов виконувати арію — це було вперше за всю більш ніж сторічну історію Національної опери... В той час я був типовим молодим співаком, зацикленим тільки на вокалі. Нетвердо знав усі сцени спектаклю і коли точно треба виходити на сцену. Я виступав у кількох операх, але партію дона Базіліо в «Севільському цирульнику» повинен був співати вперше. Дуже хвилювався, боячись не зірватися, думав лише про те, як краще заспівати. В перерві напудрився і закашлявся, запанікував: як же я вийду на сцену, як голос? Нікого не попередив і побіг у медпункт, щоб подивилися мої зв’язки. Час iде, антракт закінчився. За збігом обставин селекторний зв’язок не працював і трансляції спектаклю не чути. Почалася друга дія. Помічник режисера не помітила, що не всі актори за кулісами, і завісу відкрили... На сцені Сергій Скубак, який грав роль Бартоло, героїчно взявся рятувати спектакль. За законами опери вимовляти щось вiд себе не можна, тому при німому оркестрі і відсутньому Базіліо бідний Сергій мімікою показував глядачам, що вчитель музики ось-ось з’явиться. Проходить хвилина, друга, а мене немає на сцені. Але диригент Олег Михайлович Рябов не розгубився і просто не виконав музичний фрагмент (арію Базіліо), а оркестр став грати оперу далі.
— І тут у кулісах з’являєтеся ви — рветеся на сцену: «Зараз заспіваю»...
— Точно. Я так мріяв про роль Базіліо, а тут така невдача. Я кричав, що все виправлю і зараз заспіваю свою арію! Після спектаклю був розбір «польотів». Я так хотів співати, що не виправдовувався, а сам почав кричати: «Чому не працювала трансляція? Хто зіпсував мій дебют»? Мені так було соромно, але я поводився нахабно і мій натиск вихолодив дирекцію і каральні заходи спустили на гальма. Мене не звільнили, обійшлися усною доганою за порушення дисципліни. А сама історія обросла неймовірними деталями і вже стала суперкурйозом нашого театру. Вона навчила мене бути зібранішим і відповідальнішим. Сьогодні я майже зразок пунктуальності.
— Актори не люблять ділитися планами, боячись наврочити, але оскільки ви людина не забобонна, то розкажіть про стратегічні лінії у вашій творчості?
— Працюватимуть в трупі Національної опери і продовжуватиму співпрацю з Большим театром. Мстислав Ростропович має намір ставити в Москві «Війну і мир». Мені запропонували взяти участь у цій роботі. Поки що думаю, оскільки тоді доведеться вибирати: репетиції в Росії чи виступи в Німеччині (я вже підписав контракт із німецьким імпресаріо й доведеться втрясати дати). Плануються гастролі в Іспанії (співати в опері «Аїда»). Готую сольну програму для концерту, в яку хочу включити камерні твори, романси, народні пісні. Тепер для мене головне, щоб усе заплановане реалізувати.
ДОВІДКА «Дня»
Тарас Штонда — заслужений артист України (бас). У 1992 році закінчив Національну музичну академію України ім. П. Чайковського. Нині соліст двох провідних оперний колективів Києва та Москви (Національної опери України та Большого театру), лауреат кількох престижних міжнародний конкурсів вокалістів. Співак має великий оперний репертуар: «Борис Годунов» (Пімен, Борис), «Хованщина» (Досифей), «Євгеній Онєгін» (Гремін), «Мазепа» (Кочубей), «Князь Ігор» (Галицький), «Севільський цирульник» (Базіліо), «Аїда» (Фараон), «Набукко» (Захарія), «Любов до трьох апельсинів» (Челій), «Ріголетто» (Монтероне), «Реквієм» Моцарта (партія баса), «Фауст» (Мефістофель) та інші.
Тарас Штонда багато гастролює. Йому аплодували меломани Німеччини, Франції, Італії, Канади, Данії, Бельгії, Польщі, Іспанії, Швейцарії й інших країн.
