На малій франківській сцені Театру у фойє відбулася прем’єра вистави «Голодний гріх». Щоправда, раніше ця сценічна версія новели Василя Стефаника «Новина» в постановці Олександра Білозуба з’явилася в Центрі ім. Леся Курбаса. Тепер режисер переніс моновиставу в стіни рідного театру. Роль селянина, який через бідність і відчай утопив у річці свою малолітню дочку, зіграв Олександр Форманчук. Проте молодий актор не грає ні селянина, ні когось іншого з погляду створення закінченого образу, характеру сценічного героя, яким він розуміється в реалістичному або побутовому театрі. Несподівано з’явившись перед глядачем із купи соняшникового лушпиння, в якій він, зігнувшись у три погибелі, затаївся до початку вистави (суворий образ «плевелів» без зерен створив художник Володимир Карашевський), виконавець швидше виступає в ролі оповідача, хоч і досить екзальтованого.
Історію скоєного в покутському селі наприкінці позаминулого століття злочину й гріха Форманчук розповідає — якщо врахувати, що тексту режисер залишив йому на сторінку — іншу, довго й плутано, як її може розповісти людина, котра пережила шок і впала в прострацію. І хоч оповідання місцями ведеться від першої особи, сам персонаж є швидше певним гротескним образом зломленої, розчавленої життям людини, ніж самою людиною.
Головний наголос у цій невротичній оповіді про злочин та очікуване покарання зроблений на пластику. Виконавець постійно перебуває в русі, невтомно щось роблячи: то він обсипає себе лушпинням, то надіває на голову металевий таз, наче намагаючись сховати під ним від Неба скабкою застряглий в голові нестерпний гріх, то насипає лушпиння в сорочку, що стає ніби дитиною. У якусь мить звідкись з-під поли, немов деталі з пошкодженого робота, з цього юродивого з шумом випадає з десяток ложок — йдеться, як ви зрозуміли, про голод, виставу присвячено жертвам Голодомору.
Зрозуміло, що приділяючи таке величезне значення пластиці, автори вистави намагалися створити певний звернутий до нас живий «пам’ятник», у якому втілилися б надлюдські страждання тих, хто пережив голод. Однак парадокс полягає в тому, що складна пластична партитура вистави, робота над якою, схоже, забрала у режисера й актора всі їхні сили й час, не сприяє пробудженню нашого співчуття до жертв голоду всіх часів і народів. І навіть навпаки, складний пластичний малюнок ролі в цьому випадку лише стає завадою на шляху до нашого глибокого співпереживання полеглим і живим жертвам геноциду.
Автори «Голодного гріха», на жаль, піддалися поширеному театральному гріху, на який часто страждають наші режисери-новатори, котрі бачать своє головне завдання в пошуку оригінальної форми вистави. Замість того, щоб пропустити через своє серце емоції та думки героя й виразити їх із максимальною лаконічністю, Білозуб і Форманчук ускладнили зовнішній малюнок ролі, що виявився, як це в подібних випадках і буває, неадекватним внутрішньому стану актора, його переживанням. Коли виконавці починають робити на сцені дивні, віддалено схожі на якийсь таємничий ритуал рухи, коли їх починає викручувати, або, говорячи молодіжним сленгом, «ковбасити», то, як правило, це є сигналом того, що за дивною позапобутовою пластикою приховується емоційна й змістовна порожнеча. Гротеск, надлишок зовнішніх засобів можна ще якось виправдати тоді, коли творці вистави переживають надмір почуттів і думок. Але якщо їх виявляється недостатньо, то складний пластичний малюнок лише видає душевний вакуум. Як видає його, наприклад, надмірною жестикуляцією й афектацією чоловік або коханець, який не переживає жодних почуттів, коли, намагаючись обдурити жінку, приховує свою байдужість за зовнішнім шармом і ефектністю.
Звісно, лише сама та обставина, що вистава про такі трагічні події залишає глядача байдужим (а я не побачив неминучих, здавалося б, у цьому випадку сліз на очах публіки), ще не свідчить про свідоме режисерське бажання поспекулювати на темі Голодомору. Наміри авторів «Голодного гріха» могли бути щирими. Але, ступаючи на такий несталий грунт, яким є теми голоду, смерті, злочину, гріха, варто було б спочатку добре перевірити, чи є в твоїй душі міцна опора для розмови про них, чи готове твоє серце пережити біду разом із героями. Такого роду складні теми, як правило, отримують адекватне, обгрунтоване й емоційне сценічне або екранне втілення, коли актори нічого не зображають. Коли за простотою, аскетизмом зовнішніх засобів важко приховати напружене життя людського духу. Людині, переповненій любов’ю або співчуттям, не треба нічого зображати, їй не треба навіть нічого говорити, сильні почуття приховуються в погляді, вони самі струмують з усіх пор її шкіри.
Незважаючи на те, що тема Голодомору часто експлуатується, про цю трагедію сучасним митцям слід говорити на повний голос. Але сам імпульс до розповіді про доведених до крайнього відчаю людей, про знелюділих через непосильні страждання селян, має з’явитися як особистий біль, як особиста трагедія. Новели здатного переживати чужий біль, як власний, Стефаника, хоч він і не був безпосереднім свідком Голодомору, можуть стати хорошим сценічним матеріалом для розмови про винищування людини й людства. Тим паче що західноукраїнський письменник висловив своє ставлення до того безчинства, що коїться на великій Україні. Радянський уряд із пропагандистською метою призначив Василю Стефанику 1928 року персональну пенсію, але він від неї 1933-го відмовився, дізнавшись про штучно створений голод і переслідування української інтелігенції. За такий зухвалий вчинок письменника в Радянській Україні не згадували аж до 1939 року, тобто доки Західна Україна не стала частиною СРСР, і вже не можна було вдавати, що такого літературного явища, як Василь Стефаник, не існує. Сам же письменник, якого радянське літературознавство брехливо подавало як «друга радянської влади», навряд чи уник би переслідування, арешту й розстрілу, якби не покинув цю «юдоль смутку» наприкінці 1936 р. Його безкомпромісність і чесність у відносинах із владою й самим життям не менше, ніж його пульсуючі людськими стражданнями новели, мали б застерегти нас від бажання здійснити витончену, естетично химерну прогулянку на политу потом, сльозами й кров’ю Голгофу.
