Адже з самого початку «Київ травневий», на відміну від того ж, на жаль, нині перерваного «Березілля», задумувався і здійснювався саме як максимально видовищний, розрахований на масову аудиторію. Таким, незважаючи на зміну керівництва, він залишився й донині.
Однією з вистав на відкритті фестивалю була вистава «Сардаффасс» у постановці Аттіли Віднянського. Талановитий закарпатський режисер на цей раз полишив терен свого рідного Берегівського театру, заради копродукції з Угорщиною, Словаччиною, Сербією та Чорногорією. Схоже, що це якраз той випадок, коли вдома стіни допомагають: вистава, при всіх знахідках, на які завше щедрі постановки Вiднянського, загалом вийшла глевкою, невитриманою композиційно, прикро затягнутою. Можливо, так вплинуло переміщення на маленьку сцену театру на Подолі... Однак, це вже не перший випадок, що дозволяє передбачати закономірність: бо й не таку давню виставу, зроблену Аттілою з Будапештським театром, також важко віднести до числа досягнень режисера. Мабуть, все ж таки вирощений Віднянським колектив із Берегова — той оптимальний склад, з яким він почуває себе максимально вільним…
Цікаво, що й завершувала фестиваль також комедія, на відміну від «Сардаффасса», суто сатирично-побутова. Хорватський театр «Керемпух» намагався продемонструвати розгорнутий нарис балканських містечкових характерів у «Виставі «Гамлет» в селі Мрдуша Нижня». На жаль, доволі цікавий задум реалізувався якось уже зовсім по-любительськи: таке відчуття, що селян, яким заманулося грати Гамлета в своєму селі, грали також аматори, які намагалися «взяти» залу в основному яскравою, пізнаваною типажністю. Але цього замало навіть при наявності знаменитого балканського темпераменту.
Ще один театр, що пам’ятає про свою самодіяльну, вуличну спорідненість — «Лазня», краківські улюбленці «Києва травневого». На минулому фестивалі вони вже були й частині публіки сподобалися. Цього року вони привезли «Божевільне show, чи Страшенно класні люди». Студія, яка безперервно експериментує (до речі, в Кракові вони дійсно займають приміщення колишньої лазні з дуже багатою історією) любить свого глядача, і постійно шукає контакту з ним. Четверо молодих акторів проводять виставу в формі телешоу, де в кожного персонажа — своя історія і свій начерк ролі. Наприкінці глядачам голосуванням пропонується визначити — зовсім як у «ящику» — кращого на сцені. Після цього переможцеві вручається приз — красивий зручний пістолет, з якого той… застрелюється. Динамічне видовище будується в основному на чарівливості та енергії молодих акторських темпераментів, що маскує вади постановки — обдарованій молодості прощається багато що. Але коли, з усією неминучістю, постане питання про більш тонкі способи роботи, «Лазні» доведеться вирішувати, що робити з поверховістю багатьох режисерських вирішень, з деякою одноманітністю «атракціонів» і гегів, на яких тримаються вистави театру. Базис у театрі в особі потенційно добрих виконавців є.
Те, що в поляків виглядало необразливою хворобою зростання, у Театру Нового фронту з Праги перетворилося на непотрібний надрив. Троє виконавців влаштовують — під оглушливу безперервну музику — галасливу, метушливу буфонаду. Крики, перекидання через голову, біганина сценою, очевидно, мають створити динаміку авангардної клоунади, але лише маскують змістову порожнечу. Можна творити на кону що завгодно, якщо дійство породжується чіткими, закладеними з самого початку постановочними ідеями. Якщо ж, власне, сказати нема що, то й найбільш молодецький хепенінг стає непотрібним трюкацтвом.
Проте щодо трюків не мала собі рівних трупа «Аліс» із Парижа. Їхня вистава «…Або 2» (концепція, постановка, виконання — П’єр Фурні і Домінік Соріа) — власне, весь від початку до кінця — один суцільний трюк. Торжество машинерії, яка відводить акторам функції техніків. Точніше було б назвати дійство «Аліс» ілюзіоном: тут торжествували насамперед спецефекти, оптичні пастки. Щось подібне — за назвою «чорний театр» — існує в Європі вже досить давно, однак акторам все ж відводиться центральне місце. У «... Або 2», повторюся, актори як діючі граючі суб’єкти, відсутні геть зовсім. Що не кажи, а те, що відбувалося, виглядало ефектно. У глухому чорному просторі з’являлися й зникали начебто завислі в повітрі написи, зображення людей і предметів, найнесподіваніші об’єкти. Семантичний театр речей, які раптово стали знаками самих себе, і значень, які набули раптом лякаючої, матеріалізованої самостійності — для будь-якого послідовника Леві-Стросса та Ролана Барта тут, звичайно, була цілковита воля. Але, з погляду публіки, все це виглядало скоріше як чудний об’ємний «мультфільм для дорослих».
Безперечними фаворитами фестивалю були більш традиційні театри — що цікаво, обидва з берегів Балтики. Петербурзький драматичний театр на Літєйному привіз «Ліс» за однойменною п’єсою Олександра Островського та «Едіп-цар» за трагедією Софокла, Литовський національний драматичний театр (Вільнюс) — «Слова на піску» за «Щасливими днями» Самюеля Беккета. Мабуть, з цими трьома роботами були пов’язанi максимальні очікування київських театралів.
«Ліс» виявився хрестоматійною, в дусі реалістичного російського театру, комедією вдач. Неймовірно затягнута перша дія втомила й наполохала публіку, так що до феєрверку дійсно смішних, іскрометних епізодів у другому акті дотягли не всі, разом, на жаль, з автором цих рядків. Але ті, кому терпцю не забракло, кажуть, що були винагороджені — вистава закінчилася жваво й весело.
З литовськими «Словами па піску» все виявилося набагато складніше. Виставу за найскладнішою моноп’єсою Беккета поставив Рімас Тумінас, який підкорив киян минулого року своїм прекрасним «Маскарадом». «Слова на піску» — власне, монолог актриси Литовського національного Біруте Мар. У цій роботі є багато чого від «фірмового» стилю Тумінаса — статуарна краса мізансценування, ретельна робота з простором і світлом. Міллі-Мар, у своїй неймовірній багатошаровій сукні, дійсно, немовби вростає в пісок, який її охоплює; її відчай, її екзистенціальна розгубленість втілюються зримо та конкретно. Однак у іншому не можна не відзначити, виставу вражено якимось дивним побутовим недокрів’ям, нестачею енергії — немовби героїня вже майже зовсім занурилася до підступного грунту і промовляє свої відчайдушні промови, задихаючись, втрачаючи останні сили. Сама дія начебто зав’язає в піску, і блискучі знахідки режисера залишаються, власне, непотрібними коштовностями, які не складаються в переконливу картину.
«Едіп-цар» разюче відрізнявся від першої вистави, представленої Театром на Літєйному. Це взагалі робота, незвичайна за багатьма параметрами: по-перше, дебют дійсно молодого (немає ще й 30 років) режисера Андрія Прикотенка, який відразу отримав у Росії вищу театральну премію «Золота маска»; по- друге, всупереч традиціям постановок античних трагедій, вистава камерна і з явним комічним (!) ухилом; по-третє, роль Іокасти тут виконує акторка знаменитого Петербурзького малого драматичного театру (керівник — Лев Додін) Ксенія Раппопорт.
Однак при такому збігові надзвичайних обставин, «Едіп-цар» не виглядає такою собі екзотичною новинкою, спрямованою лише на те, щоб дивувати глядача. Прикотенко знаходить для трагедії Софокла просте і дуже ефективне розв’язання. Велику п’єсу начебто грає трійця гістріонів на міському майдані — невимушено, користуючись підручними засобами та власними талантами, клеячи дурня і відпрацьовуючи жестами ті місця, де слів бракує. Фарсова прелюдія, яка обіграє сюжет «Едіпа», задає тон усій виставі. Це — притча про негнучкість, душевну зчерствілість Едіпа (Тарас Бібич), яка межує з дурістю, що й призводить до фатальної розв’язки. Едіпові, закутому в лати жахливої упертості і владолюбства, протистоїть Іокаста-Раппопорт. Ця робота, звичайно ж, гідна будь-яких нагород. Діапазон прими театру Додіна просто вражає. Вона без найменших зусиль слідує найскладнішому малюнкові її ролі, переходячи від ніжності до глузування, від царственого спокою — до вибуху фатальних пристрастей. Кожен жест, інтонація, найменші деталі — все працює на образ, неймовірно повнокровний. У наші дні сценічного здрібніння акторка з таким могутнім трагічним темпераментом, помноженим на витончену виконавську техніку, — справжнє диво.
Прикотенко закінчує свого «Едіпа» досить незвично, пропонуючи начебто два варіанти фіналу — один сумний, жорсткий, інший — заспокійливий. Такий перепад емоційних «температур», посилений прекрасним виконанням, викликає справжній, трагічний катарсис — також вельми рідкісне явище в сьогоднішньому театрі...
Такі були найбільш помітні епізоди П’ятого «Києва травневого». Кожен, скоріше за все, отримав те, що хотів. Масовий глядач — небачені театри з двох десятків країн, критики — зіткнення різних сценічних шкіл, і всі разом — «Едіпа». Ніхто, схоже, не пішов скривдженим.
Такий звичай: у травні душа київського театрала на короткий час відтає. Щоб потім знову потрапити до тривалого анабіозу.
