Звісно, така «промузична» класифікація має і свої вразливі сторони, бо жодне з мистецтв не володіє привілеєм абсолютної досконалості. Та ж музика, як зауважив Кант, «позбавлена ввічливості»... Кіно? Спаплюжене сьогочасністю і суєтою. Скульптура, крекчучи, долає опір матеріалу, а малярський твір тхне скипидаром. У Юлії все, однак, трохи інакше. Кіно хворіє на зміст (відеофільм 1995 року «Друга половина», де пальці майстрині не просто виминають глину-шамот, єдину по-справжньому поціновану нею матеріальну стихію, — вони випитують у неї таїну форми). Живопис, за її словами, «випускає із себе сюжет», часто-густо наближаючись до абстракції сельвових хащ. Її скульптура позбувається, як мотлоху, нудно-класичної означеності... А музика є активно присутньою в кожному із жанрів як неповторне втілення Часу — Часу творення і Часу вибору.
Звідси образ пружини — справжньої, не іграшкової, з металевих витків-близнят — у багатьох творах Лазаревської. Пружина — пружна і прудка (із запорукою повернення) — парадоксальне поєднання акту і потенції, старту і фальстарту, статики і динаміки. Серія її робіт низивається «AMOR-тизація», в чому водночас пряма вказівка на походження одного з головних елементів твору (що в «першому житті» був амортизаційною трубою) і на «безплідні поривання любові». Мовляв, нікуди ми не втечемо, ні в які небеса. Пружина, як час, дає ілюзію вибору.
ЗАГАДКОВА СКРИНЬКА
Позицію сучасного митця Юлія Лазаревська визначає як стан «between boxes», «між скриньками, в міжскриньковому просторі, наповненому взаємовиключною інформацією, зніченому ударами досконалостей попередніх...» Їй самій це не загрожує, адже вона не назовні, а всередині свого «bох’у», у своєму персональному «пуделку», який вона обставляє виробами власної уяви і власних же рук. Власне, bох — то не герметично замкнена скринька, а шухлядка, куди вільно потрапляє повітряний струмінь, утім, стороннім до нього вхід заборонено, — «тільки для божевільних» (і митців). Цікавість Юлії до життя — то не художньо-безжалісний рентген, невправний помах скальпеля, що розтинає м’яз, а спроба крадькома зазирнути в ледь висунуту з пазів шухлядку, не порушивши таємного життя речей. Навколишній світ не потрібний шухлядці, а сама вона йому конче потрібна — звідси її камерна незалежність. Незалежно-задерикувато дрейфує «Крейсер «Стьопін», наїжачений декоративними трубками-локшинами, схожими на зрізані очеретинки — справжнє містечко, оточене бортами, як стінами фортеці. Але він, по суті, є такою ж декоративною шухлядою, поличкою, в орбіті якої панує злагода і порядок — «тверезий корабель», бо «п’яний» давно пішов на дно, пускаючи бульки. Корабель-мандрівник та загадкова шухляда — дві спокуси дитинства (в «Крейсері...» вони злилися в один образ), що з роками забуваються, відсовуючись у далину або на другий план, але Лазаревській удається їх піймати за ефемерний хвіст, немов згадати сон, який поспішає розчинитися у світанковому мареві нового дня.
У майстерні Юлії Лазаревської багато поличок (емансипованих шухлядок?), які перетворюють робочо-службовий простір на зону потенційної експозиції. «Квартирна виставка» якось освятила стіни її оселі (історик, вигостри своє перо: було це 04. 11. 1996 р.) — умовно-театральною, а не вимушеною одноденністю (і зуміла стати подією художнього життя). Але й поза всякою оказією, атмосфера легкодухмяного свята не вивітрюється і в будні, даючись взнаки і під час побіжного візиту...
Світло — на пластику. Ляльки, багато ляльок на поличках. Два сором’язливі топірці. Порепане яйце-райце. Сім’я мушель, нанизаних на шпички. Людинопосудини, застиглий танець у зернистому шамоті.
ЗДРАСТУЙ, ЯЙЦЕ!
Підійдімо, привітаймося з кожним експонатом (хоча й не личить їм це ім’я, бо живі вони, як і ми з вами). Окремо і по черзі. Просіємо золоті крихти здогадів крізь сито часу.
ЯЙЦЕ. За Д. Холлом, який робить акцент на релігіях Близького Сходу, воно — символ творення, а отже, весняних свят, відродження, у християнстві — Воскресіння, а також (пташине яйце з надтріснутою шкаралупою в натюрмортах) атрибут Діви і Немовляти. Гадаю, наша авторка не відмовилася б од більшості із цих тлумачень, але не віддала жодному з них рішучої переваги. Скульптурне яйце Лазаревської — округла брила, ідеальний астероїд, гігантська крапка з каменю, вагітне коло, лагідна бомба без права на вибух. У малярстві присутністю яйця вноситься відтінок барвистої двозначності та ірраціоналізму. «Валаамова ослиця» — звісно, з яйцем (на горбі), не простим, а золотим, оксамитово-розцяцькованим. Яйце — і в «Прогулянці» (із прозорою персоною), ретельно покладене на грабарку. У Лазаревської до того ж — основний атрибут «Гріхопадіння» (нагадаємо, що і в традиційному малярстві емблему спокуси — яблуко — часом заміщав лукавий гранат): його передає Адаму Єва з несоромливою значущістю, наче і не сподіваючись на покарання. Отже, яйце — свідок Часу, альфа й омега, початок і кінець часового струмка. (До того ж і голови персонажів за формою здебільшого яйцеподібні).
ПТАХ. Незважаючи на материнську близькість із яйцем, ніколи з ним не зображається разом. Сам по собі або на продовгуватій лінивій рибі («Душа і тіло») чи на закинутому догори людському обличчі («Псалом»). Здається, птах, але тільки трішечки не птах. Зберігаючи всі родові мітки свого пернатого свояка, птах Лазаревської є ближчим до геральдичного тотема. Здається, Часу він непідвладний, бо і стоїть на його сторожі, як нестаріючий архіваріус.
ЛЯЛЬКА. Сублімована мрія дівчинки, що в дитинстві мало гралася ляльками («Час був такий... тоді ляльок не було так багато, як нині»). Перша лялька — Наталка — була на двох із сестрою; друга — великий гумовий слон — його їй подарували після «проколювання вух» (він одзоветься в «Секторі 49»: слон, що стоїть на тумбочці) і «Лялька — сестра, дитя, друга половина... ближча за матір». Невитравне відчуття власного близнюківства, схожості (несхожості двох споріднених грудок плоті) дзеркально відбилося в модифікації ляльок, які так само схожі-несхожі поміж собою, хоч і натякають на серійність, утім, неодмінно порушувану. Чим? Хоча б примхою вибіркового улюбленства: є ж бо ляльки, яких кладуть до себе під подушку і яких занедбують. Ляльки Юлії нагадують хворобливо-сонливих «живих»: через страждання даровано їм право громадянства, рятунок од «лялькових» конвульсій і «лялькового» автоматизму. Зате «живі» і «справжні», у свою чергу (наприклад, серія «скоцюрблених персон»), такі схожі на ляльок... Лялька — жертва Часу.
МУШЛЯ. Поруч із Яйцем — один з атрибутів пологів світу, «небокраїв ранкових світового творіння» (Рільке). Пісок та піна (а за міфом, не лише піна...) не скотилися з її ажурних хребців, що, мабуть, була прадавньою підказкою для форми деки арфи. Потім — гребінець у вигадливій зачісці сучасної манірниці (останній на сьогодні твір Лазаревської). Прабабця людства згодна на роль елегантного анахронізму в новомодному балеті? Мушля — підскарбій Часу, що неохоче відкорковує свої підвалини для сторонніх: зате як розкриє — начувайся, Хомо Невірний.
Словник образів Юлії Лазаревської продовжується...
Час крадеться сторожко різними стежками — широкими, як зелена вулиця, і тернистими. Час прослизає крізь вушко голки. Юлія Лазаревська — з тих митців, яким судилося ступати всіма його шляхами.
ДОВІДКА «Дня»
Юлія Лазаревська народилася в Києві. Має вищу музичну освіту. Працювала в кінематографі як музичний редактор, сценарист, кінорежисер. Із 1987 року займається скульптурою та живописом. Останнім часом експериментує в галузі синтезу мистецтв.
Її роботи містяться в галереях сучасного мистецтва України та Німеччини, приватних колекціях Канади, Голландії, Ізраїлю, Швеції, Франції та Австралії.
Автор фільмів: «Писанки», «Золото скіфів», «Сповідь», «Георгій Нарбут. Живі картини», «Друга половина», «Меандр», «Сонети», «Kindersurprise».
