У Національній опері України пройшла прем’єра, що ламає стереотипи і є незвичайною постановкою для київських підмостків.
Навряд чи у світі існує ще одна опера, овіяна таким же містичним ореолом, як «Фауст» Гуно, оспівана в культурі. Тема пошуку самого себе, здійснюваного за участю потойбічних сил, посідає особливе місце в європейській літературі. Їй приділяли увагу і Ніцше, і Гете, і Гофман, і Булгаков, і Андрєєв, і багато інших.
Фауст — центральна фігура багатьох філософських концепцій. Ця особа реальна (за деякими відомостями, роки життя 1480 — 1520), яка однак, стала таким же напівлегендарним і узагальненим персонажем, як Робін Гуд або Дон Жуан. Гете, створюючи свій твір, спирався на безліч старовинних, в тому числі фольклорних джерел. Перша частина трагедії Гете завжди мала особливу привабливість для композиторів, режисерів і досі провокує на сценічні інтерпретації. Не випадково до цього сюжету зверталися колеги Гуно — Берліоз, Бойто, Вагнер, Шуман, Лiст.
Філософська трагедія Гете набула іншої інтерпретації у авторів лібрето опери «Фауст» Ж. Барб’є і М. Карре. Зберігши найвидовищнішi епізоди першоджерела, насиченого соціально-філософською проблематикою, лібретисти наблизили його до «простого життя людей». Опера Гуно «Фауст» поряд з його ж «Ромео і Джульєттою» — не тільки один з кращих його творів, але і перший зразок ліричної опери. Вона написана в кращих традиціях французького оперного театру; наприклад, нарядний балет у третій дії (Вальпургієва ніч), що не відграє великої ролі в драматичному розвитку дії — безперечна данина театральної традиції, одним з улюблених елементів якої завжди був танець.
Протягом ХХ століття Національна опера України здійснила 10 інтерпретацій «Фауста». Важко братися за постановку опери після того, як в ній яскраво грали Шаляпін, Собінов, Гмиря, Солов’яненко… Нова версія народилася завдяки цілій команді постановників: італійському режисеру Маріо Корраді, диригенту Володимиру Кожухарю, хормейстеру Льву Венедиктову, балетмейстеру — Віктору Яременку; сценографію здійснив Андрій Злобін. На прем’єрі головні партій виконували представники молодого покоління трупи Національної опери: Тарас Штонда (Мефістофель), Тетяна Ганіна (Маргарита), Микола Шуляк (Фауст), Ігор Мокренко (Валентин). Опера йде мовою оригіналу — французькою, яка, на жаль, нерідко звучала в устах артистів без своєї фонетичної своєрідностi ( з великим акцентом). Стежити за змістом допомагало електронне табло, але воно і відволікало публіку від вокалу.
У концепції Корраді головною дійовою особою є представник пекла — Мефістофель; а тендітна Маргарита стає його суперницею в боротьбі за Фауста. Цей герой — людина, яка протистоїть обставинам, прагне до недосяжного, до влади над своєю долею. Проте якщо Мефістофель — один з тих героїв, що приваблюють своєю принадливою розбещеністю, то Фауст не такий уже й однозначний персонаж і не тільки жертва диявольських підступів. Фауст також є сильним суперником сатани, і незважаючи на провокації останнього, робить вибір сам. Але від його віроломства вмирає Маргарита і від його руки гине Валентин.
Поезія першоджерела опери втілилася в модернізованому антуражі сценографії. На сцені було представлено безліч символів нашого часу. Наприклад, втрата гармонії з самим собою виражалася в наркоманії, офісні стільці і ноутбук в лабораторії Фауста, інтер’єр в стилі хай тек, екран з відповідним дії зображенням як задник. Костюми (Ганни Іпатьєвої) також були дуже сучасними. Сюжет опери не міняли, і тому сміх у залі викликала репліка Мефістофеля, який заспівав про свій «капелюх з пером», а насправді був одягнутий в чорну трійку «от кутюр» і взагалі був без головного убору, тобто виглядав так, як будь-який бізнесмен нашого часу. Мефістофель, коли рекомендував себе і хвалився своїм «багатим одягом», показував кредитки... Фауст перетворювався на юнака після ін’єкції незнаної речовини, зробленої загадковою особою в червоному. Маргарита виконувала «Баладу про Фульського короля», підспівуючи, слухаючи плеєр. Постановники відмовилися від історичних костюмів, переселивши всіх персонажів в ХХI століття: одяг героїв, як і уніформа солдатів, був повністю сучасним (за винятком рушниць старого зразка). Авангардні для опери костюми виглядали іноді строкато, але милували око своєю барвистістю. На сцені незмінно стояла споруда у вигляді кільцеподібного подіуму, і будучи виграшною для сценографії, була, схоже, не зовсім зручною для акторів. У пересуванні солістів і хористів слизьким металевим скатом відчувалася скутість. Дещо псувала масштабну (4 години) виставу відсутність її цілісності. Драматургічно «порожні», немов концертне виконання, затягнуті епізоди чергувалися з дотепними і оригінальними (сподобалася публіці серенада Мефістофеля в третій дії). Не дуже вдалими здалися статичність героїв, які часто виконували свої партії строго в напрямі зали для глядачів, що не зовсім органічно співвідносилося з сюжетом, скромність світлових ефектів. Руйнуванню єдиної дії сприяв і балетний фрагмент, мало пов’язаний з контекстом опери. До плюсів режисерської роботи хотілося б віднести зворушливі і нетривіальні любовні сцени, дотепні і забавні знахідки. Корраді зробив спробу додати виставі більш сучасного звучання, але із звичкою наших артистів до більш традиційної манери триматися на сцені це не завжди виходило дуже переконливо.
Думки щодо режисерської концепції розділилися — хтось сприйняв постановку дуже далекою від смислу твору; багато хто, навпаки, виявив цікавість до незвичного оформлення вистави. Проте зала була заповнена, публіка співпереживала як героям, так і виконавцям ролей, зустрічаючи оплесками майже кожний сольний номер. На завершення вистави публіка аплодувала стоячи… Звернення до того, що завжди актуальне — кохання, прощення, віри, боротьби добра і зла — в поєднанні з чудовою музикою, свіжістю сценічного оформлення, видовищністю, живою театральною дією — не тільки приваблювало і дарувало задоволення, але і примушувало думати і співчувати. А отже — виконувало головне завдання мистецтва: робити нас (глядачів) кращими.
