Програма кіноновинок Королівства Іспанія, яку складено прокатною компанією «Артхауз Траффік», включає чотири фільми.
Антоніо Бандераса як режисера широка публіка в нас ще не бачила. Але тих, хто звик до його романтичних та героїчних ролей, його картина «Літній дощ», безумовно, спантеличить. Бо вона анітрохи не схожа на те переважно голлівудське кіно, в якому зазвичай з’являється актор. Сам Бандерас наполягає: «Літній дощ» не має нічого спільного с тим кіно, яке я роблю в Голлівуді. Я намагався відійти від цього стереотипу. Це повернення до своїх коренів, інтимне міркування про ті роки, котрі для мене були далеко не легкими. Мова не йде про великі проблеми того часу: про диктатуру, в умовах якої ми жили, про релігію, котра мала такий сильний вплив, про характерні родинні стосунки. Цей фільм — вдивляння в самого себе. В ньому ми розмірковуємо про смерть, але не про фізичну загибель, а про вмирання поривів людей. Мова йде про неможливість реалізувати своє кохання, коли людина закохана. Все це виражено у вигляді поеми, незважаючи на те, що в основі кінокартини — роман Антоніо Солера, мого друга з 70 х років. Я спробував за допомогою образів виразити частину того, що було характерним для світу того часу».
Дія «Літнього дощу» відбувається в 70-ті, в пізньофранкістській Іспанії. Це історія маленької компанії друзів, 18— 19 річних юнаків. Головного героя звуть Мігеліто (Альберто Амарілла). В лікарні, де він лежав після видалення нирки, Мігеліто прочитав «Божественну комедію» Данте і вирішив стати поетом. А втім, Бандерас не концентрується лише на одному персонажі; «Літній дощ» — то історія дорослішання нерозлучної четвірки, їхніх стосунків з батьками, перших закоханостей, розчарувань, утрат.
До втрат — все добре. Перші епізоди картини, наповнені сонцем, яскравими характерами, кумедними ситуаціями, влучними дотепами, дають просто чарівне відчуття молодості, легкості в кожному кадрі. Бандерасу чудово вдається створити на екрані атмосферу загальної безтурботності, котра тільки й буває в такому віці, і апогеєм цієї частини фільму дійсно стає літній дощ, під яким танцюють, кричать, стрибають і сміються молоді герої.
Аж ось ситуація загострюється, стає більш драматичною, і від легкості не лишається й сліду. Видно, що Бандерас добирав акторів за чіткою типажністю, вони подібні до впізнаваних, знаменитих акторів: актор, котрий грає Мігеліто, дещо нагадує молоду латиноамериканську зірку Гаеля Гарсія Бернара; що ж до друзів головного героя, то Рауль Аревало у ролі Бабіруси і обличчям, і статурою, і манерою рухатись вельми схожий на Шона Пенна, а Фелікс Гомез (Пако) і зовнішньо, й інтонаційно має багато спільного з самим Бандерасом. З таким добором можна робити те емоційне і легке молодіжне кіно, що й було в першій половині стрічки, а ось дорослу, складну драму, яка вимагає розвитку характерів, — навряд чи. Драматичні моменти перетворюються на мелодраматичні; вся лінія розладу стосунків між Мігеліто та його дівчиною Лулі (Марія Руїз) виглядає надзвичайно затягненою. Суто кінематографічні недоліки Бандерас намагається компенсувати, постійно цитуючи роман Солера; проте закадровий текст, що звучить надто рясно, в певний момент втрачає виразність і починає лише уповільнювати фільм.
Доля «Літнього дощу» могла б скластися краще, якби він був менш літературним і більш кінематографічним. Одначе в будь-якому разі режисерський потенціал Бандераса безсумнівний — просто він ще не знайшов свою опору.
Присвячена буремній молодості й стрічка «Неспокійна Анна» (котра, якщо вже дотримуватися точного перекладу, мала б називатися «Хаотична Анна»). Вона являє собою доволі довге, майже двогодинне дослідження свідомості й навіть підсвідомості молодої дівчини в період з її 18-ти до 22-х.
Героїня Манули Бельєс живе в дискотечному раю — на острові Ібіца, у печері разом з батьком, диваком і романтиком. Малює дивовижні картини, ходить на дискотеки, аж поки її не знаходить заможна француженка Софі (Шарлотта Ремплінг), котра опікується молодими талантами, і не запрошує до своєї школи для обдарованої молоді в Мадриді. Там Анна не тільки вдосконалює своє мистецьке обдарування, а й знаходить нових друзів, зустрічає перше кохання. І майже випадково відкриває, що живе вже далеко не перше життя. Всі її попередні втілення — страждальниці інших епох, юні жінки, що вмирали насильницькою смертю у віці 22 років. Щоб зрозуміти, що з нею станеться цього разу, дівчина вирушає у тривалі ризиковані мандри.
Насправді для того, що зняв 50-річний Хуліо Медем, найбільше підходить жанрове визначення «роман виховання». Так називають історії про молодих людей, котрі, вступаючи в доросле життя, проходять важкі випробування, дізнаються нове про світ і про себе. Сюжети, історичний антураж, вік і стать героїв можуть варіюватися, але незмінним лишається отой шлях суворого і водночас пізнавального дорослішання. Невідомо, які саме зміни в героїні хотів закарбувати Медем. Оскільки виконавиця жодним чином не змінюється, хоч би що відбувалося з її персонажем. Бельєс, звичайно, молода приваблива особа, але щоб переконливо втілити настільки складну роль, самої лише молодості та вроди замало.
А втім, актор виконує лише ті завдання, котрі ставить перед ним режисер. Хуліо Медем — неначе не новачок: фільмувати почав у 15 років, має за плечима кілька повних метрів. Але цей досвід якось не дуже й відчувається. Історія Анни просто не тримається купи. Епізоди її подорожей та перевтілень дуже слабко пов’язані один з одним, тобто зовсім не організовані у цілісну структуру. Не тільки Анна, а й переважна більшість персонажів здаються психологічно пласкими, не продуманими як слід, — не повноцінні портрети, а якісь напівшколярські ескізи. Тож якщо і варто застосовувати визначення «хаотична», то не до Анни, а до режисури Медема. Єдиний справді привабливий момент — картини, що їх автором за сюжетом є Анна. У житті їхнім автором була сестра Медема, теж Анна, котра померла до початку зйомок — власне, саме її пам’яті і присвячений фільм. Полотна Анни дійсно вражають; і, чесно кажучи, здається, що якби Медем просто зняв біографічну документальну картину про свою обдаровану сестру, то досяг би значно кращого результату.
Фільм «Діра» («Zulo») — повнометражний дебют іспанського режисера Карлоса Мартіна Феррери за сценарієм Пепа Гаррідо. Цю картину рекламують як трилер, хоча від жанрового канону вона доволі далека.
Починається з того, що такий собі Мігель (Джауме Гарсія), цілком успішний — як видно з його елегантного костюму з краваткою — чоловік середніх років приходить до тями у чомусь на кшталт глибокого колодязя зі стінами, облицьованими кам’яною плиткою. На земляній підлозі — ковдра. Далеко вгорi ця діра перекрита дерев’яними щитами, і розташована вона, вочевидь, у якомусь будинку. За Мігелем наглядають двоє чоловіків у масках. Відсуваючи щити, кидають йому бутерброди, свічки для освітлення, спускають відро для потреб. Інколи його фотографують. Як він опинився у цьому саморобному «зіндані», хто і за що його ув’язнив — ми так до кінця фільму і не дізнаємося. А втім, відповіді на такі суто сюжетні запитання — то, вочевидь, не головне. Важить внутрішня еволюція героя, його реакції, випробування несвободою. Власне, ось ті психологічні та фізичні борсання і є основним змістом фільму.
Спочатку герой опирається. Вимагає його відпустити, обіцяє гроші, апелює до людяності викрадачів — адже у Мігеля є рідні, котрі не знають, що з ним. Він намагається тримати себе у формі. Віджимається від підлоги, бігає по маленькому колу, вмивається водою з каністри. Зустрічає у дірі Різдво, Новий рік. Хворіє, але наглядачі його виліковують. Поступово втрачаючи надію, Мігель вдається до відчайдушних кроків — навіть намагається захопити одного з вартових у заручники і таким чином вирватися на волю. Спроба не вдається, і прірва розпачу стає ще глибшою. Загалом, Джауме Гарсія вдається передати необхідні зміни в своєму персонажі: на початку і наприкінці стрічки це дві абсолютно різні персони, відмінні не тільки зовнішньо, а й внутрішньо.
Утім, все ж таки фільмові не вистачає гостроти — ані сюжетної, ані драматичної. Важливі ж не тільки муки героя, а й духовний досвід, який він набув у Дірі — а саме цей бік режисер і актор практично ніяк не втілюють. Таке враження, що перед нами дуже якісна, вражаюча короткометражка, котру в останній момент вирішили розширити до повного метру. І від того, на жаль, втратив і фільм, і, відповідно, глядачі.
Безумовно, справжньою окрасою фестивалю став «Хребет диявола» мексиканця Гільєрмо Дель Торо; співпродюсером картини виступив знаменитий режисер Педро Альмадовар.
Дель Торо є одним з небагатьох постановників у Латинській Америці, хто здатен робити високобюджетні, естетичні фільми жахів. Вже його дебют, «вампірська» картина «Хронос», мала неабиякий успіх і дістала приз критики на Канському кінофестивалі. Наступна робота, «Мутанти», зафільмована вже в США. А втім, Дель Торо утримався від спокуси подібно до свого земляка Роберта Родрігеса вступити на шлях перетворення на цілковито голлівудського постановника і повернувся до Мексики. Минулого року в нашому прокаті вже йшла картина «Лабiринт Фавна». Цього разу маємо змогу побачити «Хребет диявола» — цей фільм, як і «Лабіринт», є частиною містичної трилогії, дія якої розгортається в Іспанії часів громадянської війни 30-х років. Заключний фільм «3993» має вийти наступного року.
У «Хребті диявола», як і в «Лабіринті», головними героями є діти. Дія відбувається в сиротинці. Поштовх подіям дає авіаційна бомба, котра падає прямо на подвір’я інтернату, але не вибухає. В ту ж ніч зникає один із хлопчиків. Через деякий час починають ходити чутки про «того, хто зітхає». Невтішна душа намагається щось повідомити живим, в яких свої біди. Адже притулок опинився поміж двох вогнів: з одного боку республіканці, котрі зберігають тут свою підпільну касу, з другого — фалангісти Франко все ближче й ближче. Все це показано очима 12-літнього Карлоса, котрого його опікун привіз до сиротинця й лишив там.
Страждання дітей для Дель Торо є, безумовно, наскрізна тема. Маленька героїня «Хроносу» стає свідком перетворення її дідуся на спраглого до крові вампіра; інша дівчинка в «Лабіринті Фавна» нафантазувала собі цілий світ, щоби хоч якось захиститися від жахів, що коять дорослі — але це не рятує її від трагічної загибелі. Небагатьом пощастить вижити й у «Хребті диявола». Власне, в назві нема нічого містичного: хребтом диявола називають аномалію розвитку чоловічих ембріонів, у котрих хребетний стовп внаслідок генетичного відхилення не заростає шкірою й так і просвічує назовні. Інакше кажучи, назва є очевидним символом кричущої незахищеності героїв перед переповненим насильством і несправедливістю світом. Не дуже типово для стандартного фільму жахів.
Але в тому особливість авторської манери Гільєрмо Дель Торо. Всі ті ситуації з привидами, таємничими вбивствами, зловісними кімнатами він використовує не для того, щоб полоскотати глядачам нерви, а як привід поміркувати про набагато серйозніші речі: про самотність, про призначення людини в світі, про життя та смерть. Тому і хорорами його картини назвати важко. Любителі жанрових ускладнень можуть ужити конструкцію «арт-хорор», але, якщо бути точним, мова йде про драму, витриману в європейських традиціях. Немає цілком винних, цілком поганих — в кожного свій тягар долі, навіть у вбивці, котрий, теж вирісши без батьків, так і лишився на все життя здичавілим, наляканим хлопчиськом. Кожен б’ється за свою правду, більшість — гине. А емоційним підсумком стає не страх, а великий, щирий, до клубка в горлі, сум. Дорослішання і змужніння дається аж надто дорогою ціною. І час не лікує старі рани — він лише консервує пристрасті й біль. Гільєрмо Дель Торо вдалося створити історію про дитинство і самотність для всіх, незалежно від віку та країни.
Безумовно, іспанське кіно є явищем набагато більш різноплановим. Але й ці чотири фільми дають уявлення про те, що собою являє на сьогодні кінематограф Королівства — пристрасний, яскравий та повнокровний навіть у своїх протиріччях.
