Близько двох десятків років київський театральний рік не співпадає з календарним, а починається і закінчується в березні святкуванням Міжнародного дня театру й врученням нагород премії «Київська пектораль». І цього разу все мало статися так само, за винятком того, що бурхливі політичні зміни лютого 2014 р. відмінили старий календар, помінявши звичні імена місяців на жерміналь, термідор, брюмер... (про переможців «Пекторалі» наша газета написала у № 24).
• На афішах київських театрів ці малозрозумілі революційні назви, навіть як титул знаменитого роману Еміля Золя «Жерміналь», не з’явилися. Але реалії життя брали своє: так чи інакше, вони просочувалися крізь запилюжений оксамит театральних завіс, розповзалися спорожнілими театральними залами і осідали у храмі збентеженої вуличними подіями пенсіонерки-Мельпомени. Заздалегідь заплановані вистави в мить стали заручниками ситуації, за якої деякі з них здавалися непотрібними й несвоєчасними. Інші ж точно й промовисто резонували з подіями так, що виникали запитання: чому ніхто не передбачив трагічних подій заздалегідь?
• Вистава «Така її доля» Станіслава Мойсеєва у Національному театрі ім. І. Франка, що створювалася на основі Шевченкового вірша «У тієї Катерини хата на помості» призначалася у дарунок до 200-річчя Т. Шевченка. Втім, балада про підступну жіночу природу, про козацьку звитягу, про невідворотність покарання у березні минулого року обернулася зовсім іншими, політичними смислами. Катерина із повнокровної хтивої жінки перетворилася на архаїчну кам’яну бабу, що завмерла у сідалі на високому сценічному помості. Застиглими очима це монументальне міфологічне створіння (актриса Поліна Лазова) вдивлялося у безкінечний степ, Дике поле, що їх долають на шляху до Криму три красені-козаки, яких вона відправила на вірну погибель.
Заціплена в очікуванні, Катерина поступово уподібнювалася символу смерті — ляльці-мотанці, одягненій в червоно-чорне сумне різнобарв’я фольклорних строїв (художник по костюмам Олена Богатирьова) з високою короною на голові. А кожний театральний елемент — світло, рух, звук — виявлялися у «Такій її долі», що постала символічною картиною трагічної звитяжної битви і невідворотності смерті, окремими архаїчними часточками-кодами. Накладені, мов фарби одна на одну, вони робили тканину спектаклю щільною, а сприйняття складним, багатоалюзійним. Однак ці коди — кожний окремо — добре відомі фольклорними, міфопоетичними символами: рослинний візерунок степу відтворювався дівочою стрункою фактурою, загроза — тривожними зойками і стрімкими польотами птахів, а смерть — яскравим мертво-білим світлом.
• Наступні вистави Театру ім. І. Франка, які готувалися у часи формування добровольчих загонів, що прямували на схід, вже налаштовувалися на дослідження першопричин соціальних хвороб, що спровокували на тому ж сході бурхливі людські сплески й обернули народ на натовп. Тому постановка п’єси «Носороги» Еужена Йонеска про вповзання тоталітарної ідеології в домівку пересічного міщанина, очікувалась як своєрідна відповідь на запитання про маніпуляцію масовою свідомістю, про миттєве мовчазне перетворення тисяч людей на рабів.
Наразі ж, цю драматичну притчу режисер Андрій Приходько перетворив на масштабний карнавал-хоровод, під час якого глядацьким залом сновигають «театральні» носороги (художник костюмів Богдан Поліщук), не страшніші за бегемотиків із дитячого мультику. Випадково чи ні, але у цьому симпатичному казковому просторі перетворення наївних містян Йонеска на ошаленілий від ненависті скандуючий натовп, що живиться переказами про страхіття хунти, теж виглядав кумедно. Актори-персонажі безпорадно купчилися на сцені й брали участь у необов’язкових танцювальних дивертисментах, що викликало цікавість, але не бентежило жахом тотального морального зубожіння.
Невміння театру наздоганяти реальні події стало ще очевиднішим після довгоочікуваної осінньої прем’єри «Щоденників Майдану» на Камерній сцені Театру ім. І. Франка — вистави, створеної у технології так званого документального театру драматургом Наталею Ворожбит та режисером Андрієм Маєм. Складена із занотованих монологів-спогадів учасників Революції Гідності, людей, що разом переживали трагічні події Майдану й тих, хто приходив туди час від часу або хто мав свою окрему думку, вона мала стати свого роду об’єктивним мозаїчним театральним літописом поворотів української історії. Для переконливості ж розмови з глядачем, встановлення атмосфери справжньої довіри та підсилення ефекту творення «театру документа» на покази запрошували ще й справжніх майданівців.
• За правилами документального театру, будь-які театральні механізми у «Щоденниках» мали бути відкинуті, а публічне виголошення чужих сповідей наблизити усіх присутніх до розуміння важливості моменту. Проте таке діагностування колективного свідомого відверто буксувало й примушувало ніяковіти, допоки на майданчику не з’являлася актриса Лариса Кадирова та випробуваними акторськими прийомами — поволі одягає окуляри, роздивляється зал — не встановлювала інтимну інтонацію спілкування із залом. Виявилося, що без обов’язкового привласнення чужих історій театр просто не в змозі поділитися ними з іншими, тому що слова, промовлені зі сцени зі звичним пафосом, стають свинцевими кулями ворожої риторики, тоді як реальний болючий досвід залишається незрозумілим і непізнаним.
• З камертоном чи без нього, але точне налаштування тексту на час і на публіку виявилося найважливішим здобутком тих київських прем’єр, у яких політичні й життєві катаклізми резонували не формально й болюче. Біженець із Криму, режисер Антон Романов, втілював на мікросцені театру «Сузір’я» трагіфарс польського абсурдиста Славомира Мрожека «Будинок на кордоні» про те, свідком чого він був сам: втрату власного кримського дому, нашестя злісних «зелених чоловічків». Однак цей утопічний фарс, яким ще рік тому здавалася історія про розділення державним кордоном звичайного будиночка, безхитрісно представлена на сцені, нині є цілком реальною подією. Сьогодні на карті України вже як доконаний факт існує місто, розділене блокпостами.
• Нав’язливою й упізнаваною, як набридлий зубний біль, виникла минулорічна реальність і у вигляді дражливої тьоті Єкатерини Владиміровни (актриса Олена Куліковська) у виставі «В чом чудо, тьотя?!» режисерки-дебютантки Катерини Король. При цьому знайомий із телевізійних новин памфлетний сюжет про забудовників-шахраїв, використаний Надією Симчич у постановці з наївними ляльковими інтермедіями та сімейними мелодрамами, втратив свою банальність. Зміщені режисеркою акценти з шахраїв на такі першопричини життєвих катастроф, як людська слабкість, поступливість і беззастережність, спонукають очевидців хитрощів тьоті пригадувати хід історії знову і знову: як заціплено мовчали і вибачали чуже нахабство, як байдуже спостерігали наростання ненависті й агресії, як погоджувалися на компроміси. А тим часом під миролюбними гаслами світ розбивався на друзки, саме так, як маленький ляльковий будиночок (художниця Лариса Чернова) у виставі про нахабну тьотю-приживалку.
• Цілком можливо, що до наступного березня суспільних подразників для критичного погляду театру на них стане ще більше. І тоді вже анамнез суспільного у театрі стане справжньою естетичною необхідністю самого глядача, який вимагатиме доречності та відповідності обраних для сцени тем і текстів. Потребу в фатальних і прозо-спокійних оповідях про вічне, таких як цьогорічні прем’єри Дмитра Богомазова «Наше містечко» в Театрі на Липках та «Радість сердечна...» у Театрі драми і комедії, це не відмінить, просто київський театральний ландшафт, заповнений у рік війни підступними комедійними вирвами, може стати у майбутньому більш відповідним нашому сьогоденню.
