Серіал «Спіймати Кайдаша» мало кого залишив байдужим, подарувавши захоплення, певний ре-сентимент або повне несприйняття. Факт цей цікавий сам по собі, оскільки засвідчує, яким чином рецепція класичного твору вмонтована в персональну історію кожного реципієнта, горизонт очікувань, смаки та ідеали. Зрештою, це цікавий предмет для соціологів, психологів та культурологів. Мене цікавить дещо інше, а саме: як ми сьогодні сприймаємо класику, зокрема українську, що очікуємо від неї і як пристосовуємо до себе?
Що говорять нам сьогодні «Кайдаші» Нечуя-Левицького і що хочуть сказати автори серіалу? Порівняння повісті Івана Нечуя-Левицького та фільму «Спіймати Кайдаша» прояснює смисли кожного із творів та їхні перетини майже через півтора століття. Отже, повість Нечуя датована 1878 роком і відсилає нас до перших пореформених часів після скасування панщини. Щоби зрозуміти її, варто сказати дещо про самого автора. За характером свого світогляду Нечуй є представником консервативного напрямку в нашій культурній історії. Зрештою, і Григорій Сковорода, і Григорій Квітка також сповідували консерватизм. Нечуй відкрито опонував модерності й зізнавався у своїй симпатії до давніх часів. Йому до вподоби були старосвітські характери, узвичаєний триб життя і господарювання «по-старосвітському». Під кінець життя Нечуй-Левицький самою своєю поставою і способом життя став уособленням консервативності. До наших днів дійшли анекдотичні перекази про те, як Нечуй нібито залишив своє ювілейне зібрання, пославшись на те, що йому час спати, — або як він педантично дотримувався часу прийому їжі. Нечуй справді ставав в опозицію до модерності, вередливо противився їй, різко негативно сприймав декадентство сучасних йому авторів, приміром, архімодерного Володимира Винниченка чи архісимволістського Михайла Яцкова.
Втім, у своїй творчості Нечуй не був аж таким старосвітським і залюбки використовував, скажімо, імпресіоністичний стиль. А від натуралістів він запозичив зображення інтер’єру — на відміну від своїх попередників в українській літературі, які розповідали про такі речі досить загально. Нечуй веде своїх читачів усередину, до покоїв, детально описує їхнє убранство. Ось світлиця Онисі зі «Старосвітських батюшок і матушок» як зразок тогочасного міщанського кічу: «Просторна світлиця, незабаром була обвішана образами попід самою стелею в два рядки. (...) Дві канапи вона закрила здоровими килимами, за дзеркало заткнула листаті букети з восковими вишнями, грушами та пташками. На образах біліли здорові вишивані рушники. В покоях одразу стало чисто, привітно. По-господарському, але по-старосвітському». А тут описані покої міщанина із «Хмар» Сидора Сухобруса, котрий мешкає на Подолі в Києві: «Світлиця була чиста, світла, просторна; стіни були помальовані ясно-жовтою фарбою; поміст був чистий, вимальований; через світлицю слався вузенький килим, витканий із чорних та білих ниток». Не забуває письменник згадати і про імперську різнорідність «великих картин» на стінах його покою: там висіли портрети Павла І, Кутузова, Катерини ІІ, «портрет якогось давнього Сухобруса в кунтуші, з прорізаними рукавами наодкид», а в центрі — вишита гарусом картина, на якій «чорновусий циган, в одежі ясно-синій та червоній, вигравав на гітарі». Веде Нечуй своїх читачів і всередину Кайдашевої хати — принаймні ми уявляємо собі і піч, що плюється смаженим салом та кашею, і неметену підлогу, і лаву, на якій вкладається Омелько.
Нечуй був невисокої думки про інтелігенцію і загалом вважав, що як такої української інтелігенції просто немає, а «чого нема в житті, того не може бути і в повісті». І це при тому, що він створив перші типи інтелігентів у своїх «Хмарах» і «Над Чорним морем». Натомість він ідеалізував Україну, котра була для нього святинею, яку він уявляв як рай і яку любовно живописав, особливо її ландшафти. Валер’ян Підмогильний присвятив Нечуєві свою психоаналітичну фройдистську студію, в якій зауважив, що в ландшафтах та образах природи несвідомо втілювалася його любов до матері, котра рано померла...
Однак якщо у когось склалося уявлення, що Нечуй — такий собі не дуже освічений дивак та примітивіст, то вони помиляються. Батько його Семен Левицький походив із давнього духовного роду, а мати Ганна — з давнього козацького роду. Початкову освіту здобув у сільській школі, яку в селі заснував його батько. Нечуй (це псевдонім письменника) здобув духовну освіту, спочатку навчався в духовному училищі при Богуславському монастирі (1847—1853 рр.), потім закінчив Київську духовну семінарію (1853—1859 рр.), а з 1861 р. навчався в Київській духовній академії, яку закінчив зі ступенем магістра богослов’я. В академії, крім богословських, Нечуй прослухав курси з історії філософії, всесвітньої історії, естетики, церковної історії, а також курси німецької та російської літератури. Духовна кар’єра не дуже цікавила його, і під час перебування в Полтаві як учитель духовної семінарії він розпочинає писати свою першу повість «Дві московки», а також складає іспит на учителя гімназії. Відтоді Нечуй викладав упродовж майже двадцяти років російську мову, історію та географію — спочатку в Полтавській семінарії, а згодом у гімназіях Каліша, Седлеця й Кишинева. Пішов у відставку 1885 року, мешкав у Києві і жив, як зауважив його біограф Сергій Єфремов, «тихим одноманітним життям», від якого «тхнуло анахронізмом навіть на такий глухий час, яким були 80—90-ті роки» дев’ятнадцятого століття. Однак учителювання в Польщі, перебування в Бессарабії, роз’їзди тодішньою Європою, тісні зв’язки з українськими діячами у Львові, де вийшли друком його перші твори, приятелювання з Кулішем, який висвятив його на письменника, — усі ці факти засвідчують широту інтересів та освіченість Нечуя. Інакше кажучи, був типовим представником тодішньої інтелігенції, яку, втім, і не назвеш суто українською, позаяк вона перебувала на службі імперії.
У своїй повісті «Кайдашева сім’я» Нечуй відтворює руйнування традиційного патріархального укладу на тлі нової модерної епохи, основними гаслами якої були приватність, прибуток та індивідуалізм. При цьому Нечуй вдається майже до святотатства й піднімає руку на сакральне в українській культурі — сім’ю. Досить лише згадати жанрову картину: сім’я вечеря коло хати, чи святе сімейство в Шевченкових творах. Натомість Нечуй не без болю руйнує цю святиню, підкладає під неї вогонь. У центрі повісті — Кайдаш, батько, глава сімейства, символічний батько родини. Нечуй підносить родову історію до рівня трагедії, як це часто відбувається в літературі. Найтрагічніша річ, яку показує Нечуй, — не безкінечні сварки, а доля Кайдаша. «Був я колись Кайдаш, а тепер перевівся на маленького Кайдашця, — говорив Кайдаш за чаркою горілки в шинку».
Як у Фройда, сини піднімають руку на слабкого батька, відбирають у нього господарство та його владу. Звідси розходяться всі драматичні лінії повісті. Ослаблення патріарха (Кайдаша) стає однією з причин занепаду його сім’ї, веде до сварки братів за землю, і, зрештою, Ольга Кобилянська в «Землі» пізніше покаже, як уся ця історія закінчиться братовбивством.
А між тим Кайдаш мав шанс стати «хазяїном» у новому житті, як Пузир у Карпенка-Карого. Автор наголошує, що Кайдаш не лише працює на землі, а й умілий майстер-ремісник. «Він був добрий стельмах, — зауважує письменник, — сам робив панам і селянам вози, борони, плуги та рала і заробляв добрі гроші, але ніяк не міг вдержати їх у руках». Таким чином, Нечуй аргументує, що додаткові гроші не завжди йдуть на користь вільному селянинові.
У цю трагічну історію Кайдашиха вплітає і свою історію. Традиційний сільський уклад підірваний спадком панщини. Кайдашиху ще дівкою взяли служити до пана у двір. «Вона довго терлась коло панів і набралась од них трохи панства», і «до природної звичайності української селянки в неї пристало щось уже дуже солодке, аж нудне», — не забуває позначити її карму автор. «Трохи панства» проявляється в тому, що вона перейняла панські звички, облесливість, нещирість, бажання бути панією, мати владу над іншими, бодай своїми невістками; недаремно її кличуть «економшею». Крім традиційних референцій до образу сварливої свекрухи, Нечуй, таким чином, вдається до соціальних характеристик тієї драми, що відбувається в Кайдашевій сім’ї. У стані війни всіх проти всіх немає безгрішних — поетична і делікатна Мелашка мало чим відрізняється від дебелої Мотрі наприкінці твору.
Особливу роль у повісті Нечуй передає бабі Палажці та бабі Парасці. Цим характерам двох бабів судилося у творах письменника стати не лише оплотом старосвітських традицій, а й справжніми носіями української мови. Так, Нечуй свідомо і наполегливо стверджував, що основою української літературної мови має бути мова баби Палажки.
Автор «Кайдашевої сім’ї» жорсткий у ставленні до своїх головних персонажів — він не виправдовує жодного з них, а саму повість закінчує суто умовно: «Груша всохла, і дві сім’ї помирилися». Загалом, можна сказати, що повість «Кайдашева сім’я» є не лише побутовою, гумористичною комедією, а й соціальною драмою.
Як сприймають й інтерпретують її сучасні автори? Глибинний смисл у серіалі «Спіймати Кайдаша» стосується досвіду співжиття, вміння жити разом, тобто в центрі серіалу — ідея співжиття, що сьогодні є величезною проблемою нашого суспільства, яке різко розділене симпатіями та антипатіями. Тож за нинішніх умов поява нових «Кайдашів» виглядає вкрай актуально. Наталія Ворожбит зізнається, що як сценаристка мала на меті передусім своєрідний перегук ситуацій — життя після панщини і пострадянське життя. Суспільна пасивність, занепад громадського життя, алкоголізм, бідність — усе це характеризує сучасне село не менше, ніж сто з чимось років тому. Власне, ще Нечуй описав, як шинкар підкуповує селян, аби ті проголосували проти власної громади, що недвозначно асоціюється з виборами минулих часів.
Критики стверджують, що «наше» село не таке, як воно зображене в серіалі, — насправді ні Нечуєві, ні авторам серіалу не йшлося про правдивість зображення села. Село насправді і гірше, і краще, аніж воно описане у Нечуя чи зображене в кіно. Обидва твори не є реалістичними, в них присутні також ідеалізація, гротеск, кіч, натуралізм. Нечуй прагнув створити національний тип літератури, основними прикметами бачив реальність, народність і національність. Йому йшлося передусім про соціографію тогочасного життя на переломі до нових модерних часів. Ворожбит, зі свого боку, прагнула показати, яким чином побутова комедія виявляється людською драмою.
Трагікомічний елемент значною мірою визначає сутність усього, що відбувається в серіалі у родині Кайдашів. В основі дійства лежить травма кожного із персонажів: у Кайдаша — любов до дружини, котру він підозрює у зраді; у Кайдашихи — ревність до невісток, які відбирають її синів та її минуле. Бездітністю травмована Мотря; бажанням стати господарем і провиною перед Танькою — Карпо. Мелащина наївність та юність обертаються бажанням пожити «для себе». Зрада Мелашки травмує Лавріна.
Однак автори серіалу не заглиблюються у психологічні страждання і самоаналіз кожного персонажа. Вони дають кожному з них шанс, і в цьому полягає сутнісний меседж серіалу. Кайдаш, котрий за логікою сюжету мав би померти, однак раптово пробуджується й одужує, почувши про війну. Далі він уже існує в якомусь екзистенційному вимірі — між життям і потойбіччям, асоціюючись з мудрецем-прабатьком. Кайдаш знає те, чого інші не знають; він чує те, що інші не чують. Він тримає цей світ, бо той у небезпеці. Таким чином, у серіалі відновлюється сама ідея патріархальності. Мотрі дароване материнство. Карпо визнає свою незаконно народжену доньку. Танька, найбідніша і найобділеніша любов’ю, за свою доброту винагороджується достатком та чоловіком, як Попелюшка, підносячись у своєму статусі. Шанс змінити й оновити своє почуття мають і Мелашка з Лавріном. Карпо, ймовірно, також може змінитися, бо побачить Мотрю щасливою.
Нечуй свого часу казав, що реалізм у літературі полягає в тому, що життя у творі має відбиватися, як у дзеркалі. Напевно, за такого трактування реалізму годі говорити про психологізм, радше про типи, статику, картинність. Власне, Нечуй і став незрівнянним майстром вербалізованої пейзажної картинності та живописання характерів-типів.
Дзеркалом постає і серіал. У ньому життя відтворюється натуралістично-гротескно з тією метою, щоб зачепити глядача, викликати і радість впізнавання, і обридження від впізнаваного. У цьому полягала, вочевидь, мета його авторів. Грубі сцени й неприглядні епізоди, включно з побутовими дрібницями, незугарним одягом та суржиком, якраз і спрямовані на подібний ефект, бо їхня мета не у правді, а в тому, щоб включити власний досвід та асоціації глядача. Багато хто пізнає те, від чого втікає і що ховає на дні спогадів. Ті, хто звикли до сільської ідилії, фольклорного народу та української солов’їної, бридяться натуралізмом. Ті, хто шукають точності, не задоволені елементами ідеалізації. Здається, це і є саме те, до чого прагнули автори серіалу.
І, звичайно, суржик. Нечуй твердив, що основою української літературної мови має бути мова баби Палажки, тобто якраз суржик. Суржиком називав мову «Енеїди» Котляревського Юрій Шевельов. Суржик — частина актуальної мовної свідомості та практики сучасної України. Він природний для одних, неприйнятний для інших, однак важко заперечити, що він є полем гри і задоволення для третіх, таких, скажімо, як Богдан Жолдак, котрий створював спеціально літературу, писану суржиком. Суржик, так само як і гібридність, стає знаком нашої доби і джерелом нових креативних практик. Гібридизація проявляє себе передусім перформативно — імітація суржику, жонглювання обсценною лексикою та жаргоном виявляються прикметами лінгвістичних ігор сучасної культурної еліти, зокрема фейсбучної.
Красу суржику видно збоку, з перспективи правильної високої мови, однак без підживлення просторіччям, з одного боку, та високим стилем (з додаванням слів іншомовного походження або виразним інтелігентським духом) — з другого, така мова стерилізується, загрожуючи стати холодною і суто представницькою — такою, яка лунала на радіо за радянських часів. Багатою є та література, яка існує на різних рівнях і в різних стилях та жанрах — високих, низьких, середніх, великих, малих і маленьких. Література суржиком — писаною мовою баби Палажки так само має право існувати — і на рівні цитатності, і як явище субкультури.
Світ, відтворений у творі Нечуя і в серіалі, дуже експресивний — сварки та бійки відбуваються з тим же завзяттям, з яким козаки б’ються на полі бою. У Нечуя Карпо каже шинкареві, що він зроду не робив панщину, а це значить, що він вільного козацького, а не кріпацького роду. Жива сила козацького роду просвічує і у словах та характерах персонажів «Спіймати Кайдаша», і не лише чоловічих. Характери Мотрі й Карпа, яких зіграли Антоніна Хижняк і Тарас Цимбалюк, вражають своєю вродою та енергетикою, вони ламають стереотипи, принаймні гендерні, і дозволяють говорити не лише про козака-чоловіка, а й про козачку-жінку. «Мотря-бензопила. Поки не заведеться, наче нормальна людина, але як тільки щось не по її — все, ховайся, «Джек-різник» відпочиває», — коментує свою роль Антоніна Хижняк, зірка цього серіалу.
Цілком закономірно напрошуються аналогії фільму «Спіймати Кайдаша» з гоголівською традицією. Продовжуючи гоголівську тему, автори серіалу, свідомо чи несвідомо, переймають від автора «Тараса Бульби» два типи характерів — «сильного» і «слабкого» козака. Перший (Остап) — сильний героїчний характер, якому чужі будь-які сумніви, він готовий загинути за власну честь; інший (Андрій) — фемінізований, тендітніший, легко піддається фатальному коханню, готовий зрадити козацьку честь.
Автори серіалу, імовірно, перейняли ці типажі від Нечуя, який увиразнює різницю між похмурим Карпом та веселим Лавріном, навіть зовні протиставивши обох братів. Хоча у Нечуя вони обидва русяві, актори, які виконують ролі Карпа та Лавріна, цілком відмінні за статурою і характерами, і їхня відмінність маркована зовнішньо — Карпо чорнявий, Лаврін русявий. По суті ж, у фільмі йдеться не лише про сімейну, родову відмінність, а й про інакшість значно глибшого порядку, яка може мати соціальну, етнонаціональну, психологічну, ідеологічну основу. Владний Карпо стає на бік Януковича; Лаврін, зазнавши розчарувань і переживаючи зраду Мелашки, іде обороняти Україну в АТО. Таким чином, відсилаючи до козацьких архетипів, автори серіалу підносять історію ворогування двох сімей та розпад Кайдашевої родини до рівня національної історії і надають їй сучасного змісту.
Подібно до Нечуя, автори сценарію ведуть нас також до хати, всередину покоїв, натякають деталями на нашу реальність. Ритуальне відривання листка календаря — російськомовного спочатку, україномовного в кінці — стає символом змін, які Україна пережила на початку двадцять першого століття. Вимовний і сам інтер’єр хати, і одяг, який завжди має символічне значення. Вишиті сорочки змінюються дешевими із Китаю кофтинками Мотрі, а вишиті рушники — дешевими китайськими годинниками «під позолоту» на стіні. Ще є, втім, залишки радянського побуту, як те ж радіо, настінні портрети чи настінний календар. У народній побутовій культурі відбуваються цікаві речі, і їх фіксує серіал: псевдонародний сільський кіч зникає, його місце займають китайські речі, по суті, китайський кіч. Поєднання залишків радянської спадщини, якихось елементів традиційної сільської культури та реалій сьогоднішнього дня зі звичними нам предметами побуту, країною походження яких є Китай, засвідчує утворення нового культурного симбіозу — гібридного кічу, який умовно можна також назвати «суржиковим».
А що ж знамениті баба Параска та баба Палажка? Саме до них апелював, вочевидь, винахідливий і дотепний Майк Йогансен, коли говорив у «Подорожі доктора Леонардо...» про «апокрифічну бабу». Ця легендарна фантастична апокрифічна баба, слід якої асоціюється з «борщем та печеним хлібом і бабиним потом», «вдягнена в чорну з горошком спідницю», є неодмінним учасником будь-якого дійства, яке відбувається в традиційному українському селі. У серіалі її магічна присутність дещо послаблена. Баба Параска, досить колоритна постать у фільмі, залишається маргінальним образом, але баба Палажка стає посередницею в дійстві — вона охороняє, допомагає, радить, вчить хреститися і водить до Лаври. Проте у виконанні Любові Колесникової вона втрачає архетипний вигляд «апокрифічної баби» й осучаснюється. Очевидно, це свідомий намір авторів сценарію.
Загалом, якщо фраза «спіймати Кайдаша» асоціюється з тим, щоб «спіймати кайф», то автори серіалу досягли мети. І значною частиною успіху вони мають завдячувати Нечуєві-Левицькому, автору безсмертної «Кайдашевої сім’ї». З приємністю відзначу, що нині інтерес до української класики зростає, з’являються нові нетрафаретні інсценізації та екранізації, ламаються стереотипи сприйняття — як народницькі, так і радянські. Переписування класики відбувається не лише завдяки її різноманітності й багатству сюжетів і характерів, а й тому, що в ній присутні соціальні, психологічні та культурні матриці, які допомагають нам глибше зрозуміти і самих себе, і сучасність. Класика — не протези, а живий досвід культури, яка розвивається.
