Кіно, як відомо, народилося на Різдвяні свята, в кінці грудня 1895 року. Батьками його були французькі брати Люм’єри, які влаштували показ фільмів у знаменитому звідтоді Гранд Кафе на бульварі Капуцинок у Парижі. Імені матері ми не знаємо, відтак є підозріння, що народини мали статус непорочних...
А от українське свято кіно припарковано до інших народин — селянського хлопа Олександра Довженка. Який народився за 15 місяців до першого люм’єрівського сеансу. І тут усе є нібито й зрозумілим, одначе ж, однак...
РОДОВА ТРАВМА
Сам Довженко в автобіографії підкреслює два найголовніші причинки своєї творчості. Перший — це любов до природи, так, ця любов виявляється у багатьох його фільмах; за це незрідка й шпетили — мовляв, природу любить більше від людського соціуму. Останнім товариш Сталін і сотоваріщі керували так вправно, на заглядєніє, а от з природою не дуже виходило — пручалася, небога.
Ще один причинок Довженків він сам визначає як мотив розлуки. У його батьків народилося чотирнадцятеро дітей, і майже всі померли, не доживши дорослого віку. Найстрашніше трапилося тоді, коли малому Сашкові не виповнилося й одного року — одразу четверо його братів, Іванко, Сергійко, Лаврентій і Василько, померли від пошесті в один день. «Пожили вони недовго, — так змальовував усе це Довженко в «Зачарованій Десні», — бо рано, казали, співать почали. Було як вилізуть всі четверо на тин, сядуть рядочком, як горобці, та як почнуть співать. І де вони переймали пісні, і хто їх учив? Ніхто не вчив(...).
Довідавшись на ярмарку в Борзні, що дома діти загибають з невідомої хвороби, батько ударив по конях. Як він промчав ті тридцять верстов, нещадно б’ючи коней, аби швидше нас врятувати, як гукав на Десні перевозу і як далі летів — про це довго гомоніли подорожні. А дома бачили тільки, як ударився він мокрими кіньми у ворота, аж ворота розбились, і покалічені коні попадали у кривавій піні. Кинувся батько до нас, а ми вже мертві лежимо, один лиш я живий (...). Потім він називав нас орлятами, а вже мати — соловейками. А люди ридали і довго жаліли, що ні рибалок не вийде вже з нас, ні косариків у лузі, ні плугатарів у полі, ані вже воїнів славних (...). У великім розпачі він (батько) прокляв ім’я боже, і бог мусив мовчати (...). Попа він вигнав геть із двору і заявив, що сам буде ховати дітей своїх».
Спогади Довженкової сестри, Поліни, свідчать, що вражаючий факт одночасної смерті чотирьох дітей (бо ж цей пасаж можна сприйняти і як художній образ) мав місце. Тобто це не вигадка. Разом із тим не можна не звернути увагу на текстуальні збіги з фільмами режисера. Скажімо, в «Землі» батько, по загибелі сина, Василя, проганяє священика, котрий прийшов відправити необхідний ритуал. Далі той же батько з’являється до синових товаришів із проханням поховати його за новим обрядом...
Звернімо увагу й на фразу «кинувся батько до нас, а ми вже мертві лежимо, один лиш я живий». Виходить, трапилося диво — малий Сашко мусив згинути від тої ж пошесті, одначе саме провидіння його порятувало. Своєрідне воскресіння. Мотив, добре знайомий по Довженкових фільмах, в першу чергу ранніх. Хіба не воскресає у фіналі «Арсеналу» Тиміш, піднімаючись під градом куль? І хіба не воскресінням виглядає похорон Василя у тій же «Землі», похорон, що синхронізується із пологами матері, котра родить нового сина? І — чи не звідти і такий собі месіанський комплекс Довженка, його упевненість у певній обраності, наявності своєї особливої місії? Себто у його особистому житті закладено те, що потім трансформується у своєрідну особистісну релігію, в неповторний спосіб продукування міфів. От се місіонерство, зрештою, так само виявлялося і в його героях.
НЕЩАСЛИВИЙ ДІМ
Відомо, в основі багатьох мистецьких стратегій лежить певна травма, котра одкриває щось потаємне в тому, що іноді називають психобіографією митця. Довженко це усвідомлював, принаймні почасти. Бо у тій самій автобіографії наголошував на тому, що головним матеріалом для його творів були найрідніші люди: мати («народжена для пісень, вона проплакала все життя, проводжаючи назавжди», й відтак «у нечисленному ряді жіночих образів образ матері заступив собою усі інші»), дід («від нього у мене в картинах завжди з любов’ю написані образи дідів», «це теплота дитинства. Діди мої — це щось подібне до призми часу»).
А ще, можливо, накладалося й те, що у самого режисера не було дітей. Так чи інакше, одначе, напевно, це також було травматичним фактором у житті митця і накладало відбиток на його світогляд. Характерним у цьому плані є запис у щоденнику від 11 січня 1944 року: «У мене нещасливий дім. У молодості в ньому не лунали дитячі крики, плач, і сміх, і зойк. Зараз стіни мого дому лунають крягтінням старушок...» Жах перед небуттям, перерваною традицією — о, як усе це позначилося на сприйнятті Другої світової війни. Йому видалося, що Україна й українці не просто гинуть, а що вони вже загинули, без вороття. Той зойк, що вирвався з його грудей у вигляді літературного сценарію «Україна в огні», був надтрагічним...
У щоденнику від 11 грудня 1943 р. є моторошний запис щодо трагічної статистики Довженкової родини. «Згадав з матір’ю померлих наших — моїх братів і сестер. Були брати:
Ларіон — 7 років, Сергій — 6, Грицько — 1 року, Іван — 2, Нехрещений — 0 років, Оврам — 20 років, я, Андрій — 20 років. Сестра Кулина — 1,5 року, Параска — 1 року, Мотря — 0,5 року, Галька — 18 років, Параска — 11, жива». Параска, вона ж Поліна, молодша сестра (1908 року народження), яка пережила брата і двоє синів якої — Тарас і Олександр Дудки, — лікарі за фахом, уже так само за горизонтом життя.
Параска-Поліна пригадувала й таке: «Пам’ятаю гіркі сльози матері, коли Сашко їхав учитися до Глухівського інституту. Мати бігла за возом і кричала батькові: «Куди ти везеш його?.. Оврама одвіз до Ростова, і той не повернувся... І цього хочеш занапастити... Батько мовчав, насупившись».
Ті материні віщувальні сльози, її вічне побоювання-очікування смерті сина — о, як відгукнуться вони у його творчості, у його фільмах. Одначе ж він народився, Олександр Довженко. Народився у селянському українському Космосі, який ще зберігав пам’ять про добу козаччини. В усіх автобіографіях Довженко незмінно підкреслює, що його батьки «принадлежали к сословию украинских казаков», а натепер займаються землеробством. Саме так — землероби, що прикипіли до Землі, і в цьому є певне драматичне блаженство — про це найвідоміша Довженкова стрічка «Земля». З міфологією того Космосу майбутній режисер і входив у кінематограф, а без цього, без цієї Культури він би лишився, у кращому разі, простим тобі ремісником.
НЕ ПРОФУКАНЕ ВУФКУ
Одначе наявність Культури в Україні й її носіїв не мало би великого значення у світі культур екранних, якби у нас не виникла кіноіндустрія. Потрібні були технологічні виробничі комплекси, передусім продукуючі кінофабрики (пізніше, у 1930-ті, їх перейменують на кіностудії), потрібен кінопрокат у вигляді системи кінотеатрів і так далі. Усе це починає складатися після народження ВУФКУ (Всеукраїнське фотокіноуправління) — прообразу нинішнього Держкіно. Наступного року будемо відзначати 100-літній ювілей того ВУФКУ, який зіграв величезну роль у народженні власне українського кіно. Хоча фільми на українському матеріалі знімалися й до того, бодай зрідка, одначе було це ремісницькою зйомкою чогось на кшталт театралізованих дійств «на малоросійську тематику».
ВУФКУ (грошей у держбюджеті тоді не брали — самоокупність; кіно було на гребені глядацького інтересу) справді створило кіноіндустрію в Україні, причому не залежну ні від кого. Від держави передусім. Від сусідньої Російської в тому числі — туди українські стрічки продавали, як і у багато інших країн.
Залежність була тільки від глядача і від інституту Автора, який тоді потроху складався. Автора, який вигрібав на плесо Культури, який знаходив у самому собі потенціал творення фільмових текстів, що покликували традиції національних і світових творень і накопичень людського потенціалу. Мала рости-виростати маса, але ж і людська особистість мала знаходити собі поживу поза межами колективістських уподобань і дійств.
І все те з’явилось. І фільми на потребу масовій аудиторії, і картини, які пробили кордони і попрошкували на великий світовий екран. Передусім ідеться про Довженка та Івана Кавалерідзе, одначе ж не тільки. Хоча чим далі, до кінця 1920-х, тим очевиднішими були прояву тиску Москви на культурну автономію України, ВУФКУ передусім.
Через багато літ щось подібне повториться в часи президентства Віктора Януковича, коли усю державну систему почали готувати до нового «впадання-вливання» у велику імперську ріку (парадокс, правда, але разом із тим кінематограф в Україні почали фінансувати саме за Януковича; хоча цілком можливо саме з огляду на створення нових кінопромислових майданчиків для сукупного «братнього» простору).
Чим скінчилися спроби об’єднання братніх держав у 2014 році, відомо всім, хоча навряд чи та спроба була останньою. Те, що трапилося 1930 року, пам’ятається далеко не всіма. Від культурної автономії України не залишилося й сліду. Процес централізації пішов, і пішов стрімко. ВУФКУ ліквідували, всю вітчизняну кіноіндустріальну систему підпорядкували московському «Союзкіно».
Про українське кіно як таке до кінця 1930-х почали потроху забувати — простий тобі філіал центрального інституту державного «продюсера», який викристалізувався в особі самого Йосифа Сталіна. Деяка лібералізація відбулася під завісу 1930-х, коли Україну очолив Нікіта Хрущов. Довженку вдалося переконати його, що кіно повинно активніше виступати як частина української культури, а не просто складової нової імперії. Одначе тут почалася війна, і все вернулось на круги своя, так і не народившись.
ЯК НАРОДИТИСЯ ЗНОВУ?
Українське кіно по-справжньому воскресло у феєричні 1960-ті, коли, попри збережену репресивну машину державного тиску на культуру, вдалося знову під’єднати кіно до невидимих культурних потоків національної пам’яті. «Тіні забутих предків» Сергія Параджанова спричинили той тектонічний зсув, заодно посприявши і політичному пробудженню культурної еліти. Чимало фільмів тієї пори («Камінний хрест» і «Захар Беркут» Леоніда Осики, «Вечір на Івана Купала» Юрія Іллєнка, «Хліб і сіль» Григорія Кохана та інші) вибудовано на матеріалі нібито ж архаїчному, прадавньому, і водночас здобувалися на статус авангардових, пошукових явищ.
Парадокс? Звичайно. Показовою є назва статті одіозного критика ренесансу українського кіно: «Архаїсти чи новатори?» Насправді, нічого парадоксального, звична практика для мистецтва. Хочеш виробити нову художню мову — підключайся до Архе, себто першооснови, праматерії буття — національного і світового. Довелося владі заганяти кінематографістів у стійло соцреалізму, який програмно настановлений шукати вогні майбуття, а не порпатися у якихось там архе й архетипах.
Нова спіраль розвитку чекала українських кінематографістів у 1990-ті. Здавалось би, омріяна Незалежність, кінематографічний прапор у руки — і вперед. Та ба, створений у 1991-му новий варіант Держкіно під керівництвом Юрія Іллєнка вже через рік ліквідують, за чим настала 20-річна фаза занепаду кіноіндустрії і кінокультури як такої. А знаєте, чому вирішили не фінансувати кіно з держбюджету? А згідно з уявленнями наших «видатних» державних мужів ліберального спрямування. Їхня логіка проста, як коров’яче мукання: бо в Гамериці не так, там кіно держава не фінансує. А Гамерика є ідеальною конструкцією, конспектом, з якого належить списувати тези новітнього поступу в світлу будущину.
Будущиною виявилася руїна. Не тільки в кіно... Коли живеш чужим розумом чи на чужі гроші — неодмінно настає момент, коли треба сплачувати за рахунками. Сплачують зазвичай не ті, хто копіював чужоземних мудрагелів, ні, доводиться нам, простим смертним...
Новий етап народження українського кіно розпочався десятиліття тому, він триває. Триває загалом успішно. Народилось і вже ствердилося нове покоління кіномитців. А з ним разом конкурентоспроможне середовище. Уже слідом почала складатися глядацька спільнота, поки що нечисленна, яка заточена на контакт з українським кіно...
Одначе ж і проблем чимало. Проблем, які світова пандемія помножила в рази. Одначе той, хто народився, мусить жити, мусить триматись. І пам’ятати: виживає той, у кого інстинкт життєвий сильніший, хто не зраджує ні себе, ні інших.
Зі святом! Будьмо, будьмо назавжди!
