«Незабаром телебачення змінить життя людства!» — ця фраза з кінофільму «Москва сльозам не вірить», яку вимовляв один з героїв (до речі, оператор за фахом) на зорі телебачення, вже давно стала реальністю. І за тим, як проходив цей процес, спостерігав і активно брав у ньому участь старший оператор Національної телекомпанії України Юрій ФЕДОРОВ.
— Юрію Андрійовичу, ви вже 48 років на телебаченні. Чим вам запам’ятався ваш перший ефір?
– 1954-го я прийшов на Шаболівку в Москві працювати звукооператором після служби в армії. До армії я працював звукорежисером у театрі. Тоді ще на телебаченні не практикували записів передач, а четвер взагалі був вихідним днем. Щонеділі транслювали переважно дитячі програми: журнал «Юний піонер», спектаклі Театру юного глядача. Тоді була одна пересувна телевізійна станція з двома камерами. Тому все мовлення складалося з кінофільмів, невеликих студійних передач, подеколи — концерти, футбол, вистави. Оператор чергував у студії разом із диктором і освітлювачами. Його завдання полягало в тому, щоб до часу виходу в ефір підготувати камеру й показувати дикторів. Тоді ще тільки-но починала працювати диктором Валентина Михайлівна Леонтьєва. Під час одного такого чергування (я тоді ще нічого майже не вмів, знав лише, як фокус навести та як світло поставити) по «тихому» зв’язку (у навушники) повідомляють, що зараз приведуть у студію поетесу Вероніку Тушнову. Ми швидко підготували майданчик, виставили світло — й Тушнова почала читати вірші. Тут режисер мені каже: «Наїжджай». А тоді це дуже непросто було зробити: треба було поступово змінювати місце громіздкої камери, підтримуючи при цьому композицію кадру й фокус. Проїхати треба стало всього лише два метри. Це й було моїм першим випробуванням, дуже складним і нервово-напруженим. Після цього ефіру я абсолютно весь змок. І от що ще запам’яталося: зйомки вистави того театру, в якому мені довелося чотири роки працювати до армії й де всі актори мене знали. Це була моя друга напружена й серйозна операторська робота.
— Відомо, що прямі ефіри робити дешевше. Але ця «дешевизна» лягає важким тягарем на виконавців. Якою є роль оператора у створенні повноцінного прямого ефіру?
– Безумовно, дуже великою. Потрібна величезна попередня підготовка, незалежно від того, що це за передача: футбол чи концерт. Одне з найголовніших питань, які оператор вирішує разом із режисером, — це місце для установки камер. Нам доводилося навіть малювати на великі передачі схеми центральної частини Хрещатика або інших місць Києва, де точно розписувалося місцеположення кожної камери, оператора, техніки. Тут дуже важливі чітка дисципліна та взаєморозуміння між оператором і режисером. Крім того, в оператора купа додаткових турбот: техніка, композиція кадру, освітлення, вибір точки зйомки, установка світла, ракурс тощо. Але всі ці компоненти треба продумувати до зйомки. В роботі оператора дуже важливо до дрібниць вивчити всю техніку, щоб отримати ту чи іншу якість або ефект, додержатися колірного балансу. Робота із зображенням полягає в русі камери, точці зйомки, використанні різних оптичних пристосувань — а все це потребує терпіння i знань.
— Як би ви оцінили зміни в роботі оператора, що відбулися за роки вашої роботи на ТБ? Чи є переваги «старого» стилю роботи перед новим?
– Мабуть, найбільші зміни в роботі оператора на телебаченні сталися тоді, коли з’явилися невеликі мобільні камери й відеозапис: в один апарат зібрано камеру й відеомагнітофон. До їхньої появи ми працювали в багатокамерній «упряжці». Наприклад, на пересувній телевізійній станції є в середньому чотири-п’ять камер, де кожний оператор «робить» свій кадр, відповідає за свою ділянку. І тут треба було знімати як кінооператор (адже в кіно працює, як правило, один кінооператор). Ну, звісно, досвідчений оператор, який пропрацював багато років на багатокамерній зйомці, якісь основи монтажу вже розуміє й допомагає режисеру. Нині на телебаченні все-таки велику увагу приділяють не так зображенню, як слову. Роль оператора трошки змінилася. Якщо раніше складався певний сценарій зйомок, то зараз ми просто «набираємо» матеріал. Трапляється так, що зображення може сказати дещо більше за слова. Взяти хоча б останні події у Львові. Нічого казати не треба — перед вами дитяче обличчя в подряпинах і крові…
– Чи залежить, і якщо так, то наскільки, популярність каналу від роботи оператора?
— Нині над усім панує рейтинг. І тому вважати причиною популярності каналу операторську роботу неправильно. На мій погляд, популярність каналу залежить від комплексу тих програм, які він пропонує глядачам, і від того, що програма собою являє. Тому мені здається, що популярність каналу самими операторськими успіхами оцінюватися не може. Головне — це те, що канал показує, і як це зроблено, а також — якою є якість зображення. Нині телебачення більше займається інформаційними програмами, документальними, тому поступово виробилися досить високі вимоги до «картинки». Тому популярність, на мою думку, все-таки залежить від того, що на каналі показують і як це виглядає.
— Чию манеру, якого каналу ви б виділили?
— Мені подобається, як працюють оператори на «1+1». Серед них є хлопці, яких я вчив.
— Хто й що цікаво камері, а що глядачу?
— Про камеру не говорять як про живу істоту, скоріше, це питання стосується оператора. Все залежить від емоційного настрою й професійної підготовки. Особисто мені цікаво знімати кадри при незвичайному освітленні, світло, тіні, рух. Оператору з камерою цікаво тоді, коли щось цікаве відбувається в кадрі. Я дуже люблю прямі ефіри (шкода, що їх мало) — там є інтрига, футбольні трансляції — там є боротьба, рух. У них криється певна драматургія. А зараз від прямих ефірів залишилися лише ведучі в студії новин і футбольні матчі, які ми все ж іноді примудряємося записувати.
— Ви працювали в період хрущовської відлиги, за часів Брежнєва, при Горбачові. Як мінялася поведінка представників влади перед камерою?
— Раніше побутувала думка, що від відеокамер йшло радіоактивне випромінювання, тому багато хто з можновладців побоювався камер. Щоправда, коли це упередження зникло, все одно відчувалося, що камера сковувала їхні рухи. Хоча, звичайно, відчувається, що нинішні керівники (усіх рівнів) більше звикли до присутності знімальних груп. І раніше, і тепер для нас дуже важливо створити документальний портрет. А щодо іншого, стосовно зовнішності — це вже робота гримера й інших фахівців.
— Як вам вдається поєднувати роботу викладача вузу й оператора? Навіщо практику займатися теорією?
— Практично в усіх кіно- й телешколах фахи режисера й оператора викладають практики. Основи вітчизняної теорії було закладено ще першими радянськими кінооператорами. Для нас найавторитетнішою особистістю був Анатолій Головня. Ділилися досвідом Едуард Тіссе й Данило Демуцький — постійний оператор Довженка. Оператор Володимир Нільсен написав книгу «Образотворча побудова фільму». Всі вони закладали підвалини операторської майстерності. Всі вони спробували вкласти свої знання й досвід у методику підготовки кінооператорів. Усі терміни, якими користуються оператори на телебаченні й до сьогодні, — звідти. «Малююче» світло, «заповнююче» світло, «тіньове» й «світлотіньове» освітлення — все це з кіно. Адже ми є спадкоємцями кінооператорів, лише в інших умовах, часом складніших. Тому всі викладачі й у нас на кафедрі, i в Університеті культури пройшли операторську школу. Щодо виховання художників-операторів, то це дуже індивідуальний процес.
— Які зйомки були для вас найбільш пам’ятними?
— Стільки було передач протрансльовано за цей час... От, наприклад, 1981 року в нас були прямі передачі на весь Радянський Союз, працювало близько 40 камер — це було відкриття музею Великої Вітчизняної війни в Києві; велогонка Миру 1986 року. А з останніх — це три передачі «Проща до Святої землі», підготовлені для УТ-1.
