Художню картину української експозиції (як в приміщенні «Арсеналу», так і на численних залах у містах України) можна відчути як різому або як розповзання ниток за протилежними векторами. Цілісності немає й не може бути в час розірваної реальності.
Перш ніж заглибитись у різому українського контемпорарі арт (радикалізму), зауважимо, що домінуючу роль як у якісному, так і в кількісному вимірах в Україні відіграє мистецтво, яке опікується художньою формою, високим естетичним результатом творів і має еврістично-позитивну програму. Дуже різні індивідуальні світи художників, об’єднані тим, що вони не заперечують категорію «прекрасного», продовжують традиції мистецтва як сфери «бажаного», ідеального.
Таким чином в сучасному мистецтві України визначилась демаркація між представниками актуального мистецтва (зокрема його радикальної гілки) та домінуючим загалом, формальні пошуки якого поліваріантні, але позбавлені негативізму. Це мистецтво не тхне смертю, як «глибокі заморозки» Д.Херста; не мавпує, як персонажі І.Чичкана, до того ж перехоплені у П’єра Манцоні. Проекти актуального мистецтва грунтовано на топологічних засадах постмодернізму: деконструкції, розхитуванні змістів, зазиранні у табуйовані зони, зневаги до культури художньої форми, профанації та глузування з морально-етичних та естетичних традицій, тобто з культурності як позитивного феномену. Це задзеркалля естетичного є концептуальною ідеєю постмодерністської різоми. Її треба вважати за вихідну константу, аналізуючи мистецький радикалізм. У проектах контемпорарі арту вагоме місце посідають сучасні технології: фото, відеоарт, TV. У межах «Арсенале-2012» звертали на себе увагу відеоінсталяції високої художньої виразності: С.Петлюка «Сни про Європу», С.Рябченка New age, групи SOSkа «Поминки», О.Чепелик «Колайдер» та інше). Фото- і відеоінсталяції справляють глибокий сугестивний ефект співучасті глядача в дійстві та відповідають радикальній ідеї Б.Гройса поховати «культурні архіви», натомість перейти до комунікації.
Порівнюючи м’який, а інколи — ліричний контемпорарі арт, надісланий з Європи, а особливо — з країн Сходу, з українськими експозиціями, бачимо у вітчизняних колег очевидну установку на струс свідомості глядача, на шок. Покоління молодих митців як жертви соціо-культурного безладдя є легкою здобиччю для «гуру» від крайнього радикалізму (О.Соловйов, К.Дьоготь, В.Черепанін, О.Івашина та їхні послідовники). Хіба можна заперечити те, що світ зійшов з рейок: гармонія вмерла, як колись вмер Бог за Ніцше. Протиставити цьому можна високу духовність митця, для кого Богом є художня форма, висока фахова майстерність та лицарське ставлення до культурних традицій. Але «зачистка» культурно-змістового та мистецького шару, потужне фінансування радикальних проектів — все це стало передумовою інтенсифікації постмодернізму в його межових варіантах у колах молодого покоління.
Саме галюцинарно-алогічні образи постцивілізіційної доби, що вивертають назовні підсвідомість глядача, є об’єктом цієї розвідки. Не оминемо увагою проблему художнього плагіату, провінційності, антихудожнього кічу як агресивного нав’язування несмаку та плебеїзації, очевидної у найрадикальніших проектах. Свобода самовиразу абсолютизується, як і власний суб’єктивізм, хоч яким би ницим він був. Натомість якість художньої продукції принципово значення не має. До того ж, послуговуючись Дюшановим «Пісуаром» та тезою — «мистецтвом є все, що художник за нього вважає», про художній образ та форму можна не дбати. Інобуття візуальної контркультури програмно позбулося категорій «здоровий глузд» (Сократ), традиція, гуманізм.
Як не заперечує актуальне мистецтво «картинності», все ж старше покоління українського постмодернізму — О.Ройтбурд, В.Цаголов, А.Савадов, І.Чичкан — зраджує контемпорарі арту із живописом. Але порушення будь-яких принципів, навіть їм притаманних, зараховується до сваволі вільного артиста.
У революційному озвірінні несеться натовп у полотні В.Цаголова «Привід революції» (2012 р.). Композицію марковано в дусі соціо-візуального «активізму». Завдячуючи декоративній деталі — вишитій хрестиком стрічці, що від верху до низу перетинає полотно, актуалізація теми революції обернена до реалій сучасної України. Впізнаваними є вітчизняні персонажі. Розмірковував автор над природою всіх революцій чи ні, але генеза «Привиду...» сягає часів революційних збурень у Франції (кін. ХVIII — XIX стст.). Тоді масове знищення аристократії плебсом стало моделлю відносин із духовною інтелектуальною та родовою елітою для Леніна, Сталіна, Гітлера. Цаголов у «Привиді революції» втілив ауру злоби будь-якого насилля.
Аксіологічна анархія контемпорарі арту, заявлена у 1930—1940 роках в Америці та виплекана ще у 1960 роках левацькими рухами неомарксизму в інтелектуальному середовищі Європи (передусім у Франції), сьогодні для художників має реальне підгрунтя в соціальному безладі України. Ми є свідками безсенсовості в правовому кліматі країни, довільного варіювання законів, тотального насильства, криміналізації, ерозії культурності населення. Зло та сваволя виграють змагання із розумно влаштованим буттям та зародками демократії. Та чи має покоління кінця ХХ — поч. ХХІ століть відвагу критичної реакції на світ? Чи під силу йому звитяга самопізнання, пафос відкривачів нових мистецьких територій, нехай і в задзеркаллі? Чи закликає буття актуального мистецтва до активного супротиву одержавленому насильству та здичавінню суспільства?
Розтин мистецьких проектів «Арсенале-2012» дає вичерпну відповідь на поставлені запитання; відкриває їхню анатомію, онтологію та масштаб автора того чи іншого проекту.
У передчутті «Арсенале-2012» у молодіжній субкультурі стався «тектонічний зсув» свідомості в бік завоювань під небом актуального мистецтва. Лихоманка радикалізму раніше від інших запалила прихильника неомарксизму, керівника Центру візуальної культури (НаУКМА) — В.Черепаніна. Ним була організована експозиція «Нове українське тіло». Експоновані деталі дітородних органів, збільшених до розміру плаката, а поряд — відверте порнографічне фото подавалося куратором як нове слово. Більш фундаментальна обізнаність Черепаніна з історії авангарду дозволила б йому згадати одного із радикалів 1910-х років — Михайла Ларіонова і його серію (73 листи) «Повії» та шокуючу композицію «Маня-Курва» (1912 р.). Графіка Е.Шиле, О.Бердслея теж цнотою не обтяжені. Отже, все це вже було. Так у чому ж інноваційність соромітної експозиції?
Черепанін доклав титанічних зусиль для роздмухування скандалу, відповідно до настанов його кумира — Вальтера Беньяміна, автора «концепції шоку» (в суспільному житті та в мистецтві). Ця декларативність відсилає до рецепта В.Беньяміна щодо звільнення від буржуазного (традиційного, навіть — авангардного) мистецтва через шок асоціальності, скандалу, люмпенізовано-богемної антикультурності.
Якщо Черепанін, дипломований кандидат філософських наук, травмований усім континуумом постмодерної естетики, то молодь групи «Мухи» у власній наївній вторинності теж мріє бути в перших лавах радикалізму. Тим більше, що контемпорарі арт інтенсивно артикулює тему маргінального в мистецтві. Проект «Любіть Україну» (гал. Лавра, 2012. Куратор — М.Щербенко, гал. «Боттега»), де знову мусується тема людського низу та порнопродукція (фото — О.Курмаз), виглядав вторинним, переспівом шокуючого проекту С.Браткова «Вагіна. Наша Батьківщина» (2010 р.).
Ніхто насильницьким чином не навіює художникам гармонії в дисгармонійному суспільстві. Але амбітним псевдоноваторам і провінційним плагіаторам, щоб відчути власне місце, варто хоч інколи озиратися на справжні шедеври того ж постмодернізму: на творчість Федеріко Фелліні, Хосе Луїса Борхеса, Альберта Камю, Умберто Еко, Інгмара Бергмана, інших. Думки щодо випадковості й безсенсовності буття в його лабіринтній заплутаності були властиві кожному майстрові. Вони писали та знімали фільми про глухий кут історії суспільства та окремої людини, вони мали сумніви про доцільність мистецтва. Попри песимізм, саме ці майстри зробили шедеври культури ХХ століття.
Наші завзяті «негативісти» власну неосвіченість подають як радикалізм найновішого гатунку, безпардонно препаруючи та повторюючи сотні взірців, а по суті демонструють власне «ніщо».
Що, окрім короткої миті шокуючої соромітності, можуть дати глядачеві виставки, про які йшлося, чи порнообрази, глузування з християнської святині (ікона, що плаває в плісняві) та порномультфільми з проекту О.Кулика та К.Дорошенка «Апокаліпсис та Відродження у Шоколадному домі»? Експозиція — учасник «Київської бієнале — 2012».
Плебеїзація всіх сфер буття в Україні може бути маркована як бренд державної верхівки, яка в стилі дадаїстського алогізму чомусь позиціонує себе як еліту. Як на горі, так і в люмпенізованих підвалах соціуму бачимо персонажів із здичавілою свідомістю. Елементарні гострі подразники радикалів уповні кореспондуються з невабливими запитами плебсу (від високих кабінетів до київської фан-зони). Коли індивідуальна культура митця є мінімальною, а екстаз бунтівника зашкалює, представникові актуального мистецтва легко зіслизнути у сферу плебейського шокуючи-потворного.
Відчутий абсурдизм і захланність «суспільного ландшафту», особливо в провінційних містах України, провокують молодих художників, які виросли на бридких уламках пострадянського побуту, захистити себе в гротескно-трагедійному жарті. Якщо образи і можуть змагатися з маячнею життя, то лише ірраціонально звільнюючи, аж до зниження за ватерлінію. Тут у пригоді стає кіч, «сире мистецтво». Їхні прообрази митець зустрічає на кожному кроці. Блюзнірськими іграми у несмак, зниженням кічевої естетики позначено досить великі маси українських об’єктів у «Арсенале-2012»: «Ковчег» І.Добрині; «Сила знання» М.Маценка; «Моржі» та «Гіганти» Л.Хоменко; «Напівбог», «Танцюристи», «Не гризти нігті» А.Сагайдаковського; серія «Шансон-арт» С.Волязовського; «Присмак» (серія «Граблі») О.Каднікова; «Автопортрет з троянд» М.Шубіної; «Наодинці із собою» Г.Зінковського; «Арт-бомжі» (групова виставка) та ще багато іншого.
Сучасне покоління художників вже 20 років працює в ситуації стовідсоткової творчої свободи. У експозиції «Арсенале-2012» бачимо парадоксальну ситуацію в перетворенні нібито «аутсайдерського» — «сирого мистецтва» — на мейнстрим. Якщо в Європі 1950—1960-х років Дюбюффе виступив проти пристойності буржуазних смаків, а за СРСР — маргінальні напрями образотворчості стали частиною бунту, розхитування системи соцреалізму, то сьогодні прийоми «сирого мистецтва» (українська колекція «Арсенале-2012») перетворилися на цілком безпечну гру елітарних художників.
У найновітнішому українському «арт-брют», як засвідчує «Арсенале-2012», сформувалося кілька тенденцій. На жаль, соціо-критичний «активізм» як тенденція прочитується хіба що в проектах групи «Р.Е.П.» (відеоінсталяція Mediators); Г.Зінковського, в його вуличних фотосесіях: «Ідея прийде» та в інших; у відеоінсталяції «Арт-бомжі. Мистецтво без визначеного місця проживання» автори — група художників з Херсона. Друга тенденція пов’язана з тотальною недовірою до естетики (в дусі ідей В.Беньяміна, Й.Бойса, Ж.Дюбюффе, інших провідників «мистецтва після мистецтва»). На рідному українському грунті це щільно зійшлося з темою плебеїзації культури. У стилістиці «сирого мистецтва» працює А.Сагайдаковський, С.Волязовський (його «Шансон-арт»). Бридкі, епатажно-шокуючі малюнки кіч-арту Сагайдаковського навряд чи заслуговують на такий масштаб представлення, яке його багато разів експонованим творам (2007—2010 рр.) надано в «Арсенале-2012».
Волязовський у малюнках кульковою ручкою на рушниках, килимках, тканинах, вилучених із реального побутового середовища, створює знижено-знущальні образи того самого середовища. Показати об’єктивну нісенітницю захланного буття — не те саме, що глузування з агонії здичавілої людини. Художник маніфестує: «Я б хотів повної ясності з будь-якою аудиторією... говорити з людьми власною, дешевою, популярною мовою... шансон-арту». Щодо «дешевої мови» — тут успіхів автор досягнув. А чи подумав він про те, що люди зі смаками «шансону» хотіли б піднестися над цим рівнем і власним, вимушеним плебейством, в якому їх утримує держава? Тою ж мірою це стосується й творчості Л.Хоменко.
Ще одна тенденція плебеїзованого кічу — безпосереднє використання моделей, напрацьованих Дюбюффе, — стіна з малюнків кульковою ручкою Г.Зінковського «Наодинці з собою». Не дуже переймалася самостійними рішеннями М.Шубіна, коли в «Автопортреті, викладеному з троянд» відверто цитувала Енді Уорхола, — його портрет Мерилін Монро.
Щодо відеоінсталяції С.Петлюка «Дихання», можна беззаперечно говорити про небезпечне наближення до ідеї канадійської авторки Патриції Піччініні з її відеооповідкою про потопаючу дівчину в проекті «Трансформація» (Токіо — Музей сучасного мистецтва, 2010 р.). «Ковчег» І.Добрині — теж сотий переспів теми звалища-смітника.
Як сучасний художник, я гаряче захоплююсь новаціями в шедеврах класичного авангарду та постмодернізму. Дбаючи про культуру власної художньої мови та самостійність, ображена за все українське мистецтво, коли шок заміщає артистичну потугу; коли творчий пошук колеги по фаху імітує драматизм творчого процесу; коли замість художнього продукту глядачеві нав’язують фізіологізм та провінційно-кічеві твори. Не хотілося б, щоб колеги з усього широкого світу бачили в українському контексті вульгарний фізіологізм та поганий смак провінціала, тим більше, що розкішний живопис «Паралельної програми», інші проекти репрезентували Україну як територію духовного пошуку.
