«Таємниця Антуана Ватто» (оригінальна назва — «Що бачили мої очі», йде зараз у кінотеатрі «Жовтень») є рідкісним на наших екранах фільмом, сюжет якого побудовано довкола певного твору живопису.
Головна героїня Люсі Одібер (Сільві Тестю) — студентка мистецтвознавчого факультету, яка також працює в поліграфічному магазині. Вона одержима творчістю французького художника Антуана Ватто (1684 — 1721), точніше — постаттю жінки, котра завжди зображена на його полотнах зі спини. Професор Жан Дюссар (Жан-П’єр Маріелль), що курує її дослідження, спочатку допомагає, а потім починає протидіяти їй. Для Люсі все ще більше ускладнюється знайомством і зближенням із глухонімим мімом Вінсентом (Джеймс Тьєррі), так само диваком і самітником, як і вона.
Позірно фільм організовано довкола озвученої прокатниками «таємниці Ватто»: Люсі впевнена, що жінка, котра стоїть спиною, — одна й та сама особа на всіх полотнах, і за цим криється особиста драма художника. Дослідження переростає у згубну пристрасть: мистецтво суперечить життю. Однак це лише верхній шар історії.
Крім цього, у фільмі заворожує інтерпретаційна складова: Люсі й Дюссар по-своєму тлумачать ті чи ті полотна, і сам процес розбору картин робить відповідні епізоди фільму надзвичайно захопливими; це не лекції з творчості Ватто, не викладання основ живопису для малоосвіченої публіки (чим грішать багато фільмів на довколамузейну тематику), а справжній діалог із живописом, намагання створити свій власний смисловий ракурс. Режисер Лоран де Бартійя і сценарист Алан Росс плетуть вишукане мереживо з фактів і власних вигадок, котрі роблять фільм особливо цікавим. Люсі припускає, що картини маловідомого митця ХVІІІ століття Оппенора, котрий малював переважно акторів театру «Комеді Франсез», насправді належать пензлю Ватто; останній через нещасливе кохання створив отаку маску другорядного художника. Картини Оппенора починають змивати, а за ними виявляються роботи Ватто.
Ця фантазія вирощена авторами фільму на ѓрунті ХVІІІ століття. Декоратор інтер’єрів Жиль-Марі Оппенор насправді жив у часи Ватто, саме він висунув як формоутворюючій елемент химерну гнуту лінію, котра отримала назву «рокайль» (що означає «мушлі»), а весь стиль, побудований на таких завитках, став називатися «рококо»; однак Оппенор не намалював у житті жодної картини. З іншого боку, живопис міфічного Ватто-Оппенора, показаний у фільмі, існує: його автор — Клод Жилло — дійсно малював акторів, до того ж був наставником Ватто. Виняток — лише перше полотно, котре Люсі викуповує на аукціоні: як зізнався режисер, його скомпонували, спираючись на доробок Ватто.
Таким чином, маємо історію про художника, що, маючи реальне ім’я, був маскою генія епохи рококо й малював полотна іншого митця, котрий реально існував. Саме розв’язання цього ребусу несе насолоду, однак, насмілюся стверджувати, ця реконструкція неіснуючого минулого ще й здається історично точною за своїм духом: адже роки рококо були часом гри й фантазії, коли весь світ воістину був театром; найрізноманітніші «обманки», маски, дивні підміни якраз правили за правду епохи.
Дует виконавців головних ролей інакше ніж винятковим не назвеш. Сільві Тестю має нервово-тонке амплуа й водночас вибуховий темперамент; її стихія — надрив, межові стани, котрі вона вміє сполучати з граничною зворушливістю і навіть дитинністю. Джеймс Тьєррі її доповнює: він віртуозно відіграє все жестами й мімікою, його герой так само ламкий і чутливий, але й м’якший. Дивовижним чином Люсі-Тестю і Вінсент-Тьєррі утворюють єдине, хоча й суперечливе в собі, ціле, котре перебуває під постійною загрозою в силу простої непристосованості до зовнішнього світу.
Однак, крім героїв, присутніх на екрані, є ще один персонаж поза кадром — сам Ватто. У «Таємниці» нема прямолінійних сцен-реконструкцій його життя, однак присутність художника просякає фільм не тільки завдяки його творам. Сама атмосфера фільму — щемка, сповнена напівтонів, самі характери головних героїв, таких собі вразливих лицедіїв, — це і є Ватто-художник. Заслуга режисера саме в тому, що він, не стилізувавши жодний кадр під картини Ватто, зробив сам фільм психологічно й атмосферно подібним до них.
Ще один план значень якраз підкреслюється авторською назвою, вочевидь більш точна: головний жест у цьому фільмі — вдивляння; і це споріднює його не з кострубатою конспірологією «Коду да Вінчі», а з прицільною оптикою «Фотозбільшення» Антоніоні. Герой останнього, вдивляючись у зроблені ним фото, виявляв там зрештою цілу історію, у підсумку фільм ставав притчею про мистецтво відображення, фіксації. «Таємниця» — про протилежне, про мистецтво вдавання, про потаємну природу геніальних обманщиків на кшталт Ватто, котрі виконують свої ролі більш ніж переконливо; і їхнє ремесло, мабуть, єдине, де варто платити життям за обман як найвищу правду.
Автор щиро дякує Володимирові Давиденку (Нью-Йорк) за поради під час підготовки рецензії.
