фото Віктора МАРУЩЕНКА, «День»
Можливо, завдяки цій ідеології з величезних мас театрів і студій, які
виникли в Україні наприкінці 80-х та безслідно зникли тепер, театр Кучинського
один із небагатьох вижив і зберігся. Художницький пафос Кучинського — це
метод. Його не стільки цікавлять питання «для чого?» і «для кого?» робиться
театр, скільки «як?» і «з чого?» він створюється. Метод, техніка, лабораторія,
тренінг і ще раз тренінг. Його актори постійно займаються тренінгом (на
відміну від тих, хто служить у наших академічних театрах). Вони побували
в різних міжнародних театральних центрах, де опановували тренінги й філософію
у сучасних театральних «гуру».
Володимира Кучинського та його театр ніколи не було обділено увагою.
Одна з ранніх і кращих їхніх вистав «Забави для Фауста» за мотивами роману
Ф.Достоєвського «Злочин та покарання» завоював чимало премій і призів.
На нещодавньому фестивалі, присвяченому 850-річчю Москви, він отримав гран-прі,
а актор Олег Драч, котрий грає Свидригайлова, — премію за краще виконання
чоловічої ролі.
Як відомо, Станіславський відводив на активне творче життя театру років
15—20. Львівський молодіжний театр ім. Леся Курбаса пройшов уже більшу
частину цього шляху — цього року йому виповнилося 10 років.
В той час як Львів стає містом «тусовочним», де кожен існує в своєму
таборі, Кучинський залишається людиною поза цими таборами, яка існує в
своєму конкретному світі.
— Як твій власний світ збігається зі світом міста, з суто галицькою
ментальністю?
— Львів справді дуже замкнена система, — говорить Володимир Кучинський.
— Усі всіх знають. Особливо — люди мистецтва. Це мені нагадує якесь невеличке
місто з часів грецьких міст-держав, тобто тут народу, начебто, є набагато
більше, але інтелігенції — так само. Я кручуся серед певного кола людей,
які для мене і є Львів. Існує в нашому місті Андрій Содомора, я його лише
тричі бачив, чи Дашкевич — історик, і я себе відчуваю щасливим, бо можу
на них рівнятись. Це є духовною опорою. І відповідно, в театрі. Ось прийшов
до нас Олександр Боніфатійович Гринько, приніс із собою цілий світ, який
живе серед нас. Я дуже люблю талановитих людей, і якось долею мені даровано
жити завжди серед талановитих людей, і мій світ залежить від них, незважаючи
на те, чи ми знайомі, чи — ні.
— Чи тобі не видається, що наді Львовом висить ця фатальна курбасівська
фраза про те, що Львів є центром Європи, але ніколи в ньому не ночувало
мистецтво? В тебе ніколи не виникало бажання полишити Львів?
— Виникало. Я тікав від Львова. Я був оточений людьми-консерваторами,
яким хотілося зупинити плин часу. Вони жили пафосом «закривання». Це було
жахливе відчуття, майже фізичне. У мене було за життя декілька таких відчуттів.
Вперше на початку 70-х: я раптом зрозумів, що не б’юсь там, де мав би битись.
Це було страшно. Я не знаю, як цей страх увійшов у мене, але він увійшов.
Лише десь після 20-ти років я зрозумів, що з’явилась надія, що цей страх
вивітриться. Так само відносно Львова: я боявся, я ладен був тікати на
край світу. Але тому, що я у Львові маю своє середовище, ті речі, про які
говорить Лесь Курбас, вони мене не стосуються. Я добре знаю середовище,
яке викликає в мене огиду, але це не моє середовище, я його не терплю,
я його зневажаю. Ми існуємо, як паралельні світи.
«МОЄ ЖИТТЯ — СУЦІЛЬНА ІНТУЇЦІЯ»
Я завжди намагався йти назустріч часові. Недаремно так багато творів
були вперше поставлені саме в нашому театрі. Мені завжди було цікаво відкривати.
Це, зрештою, не мало значення, чи колись ішов Винниченко, це все одно було
відкриттям, бо ніхто із тих, що живуть тепер, його не бачив. І коли я відчув,
що треба міняти енергію розкриття на енергію самозаглиблення, я зробив
цей поворот: до Сковороди, до Лесі Українки. Це був нормальний крок, бо
кожен крок треба зробити своєчасно.
— Вибір Сковороди для вистави — це вибір фахівця чи інтуїція, яка сягає
в дитинство?
— Я думаю, що люди надто сильно живуть мозком, поверховими рефлексіями.
Моє життя — це суцільна інтуїція. Спочатку мені навіть було якось незручно,
що я не можу пояснити, чому я роблю так чи інакше, але з часом цей комплекс
від мене відійшов, і я зрозумів, що для мене відчувати важливіше, аніж
все точно прораховувати. І поява Сковороди — це також інтуїція, це було
фатально. Адже ми займались зовсім іншим театром, відкритими, рухомими
структурами, світом почуттів, фантазій, ілюзій. І раптом кардинальний поворот.
Я так постійно живу, я так роблю вибір. І коли я чесний і роблю те, що
маю робити, то все завжди складається на краще. Я дуже дорожу Сковородою.
Це така глибинна робота і, найважливіше, що вона довгий час існувала в
розвиткові.
— А на сьогоднішній день вона припинила розвиток?
— Ні, але досить довго робота відноcно нас була значно попереду. І тільки
за рік-два ми стали адекватні цій роботі. Ми осягнули ідеологію цієї речі.
Прийшло розуміння, що Сковорода — це робота на рівні тієї, яку ми бачили
в Гротовського. Тобто — адекватне за внутрішнім звучанням. Приємно було
бачити, що існують люди, які роблять подібне дійство й працюють над ним
роками (мається на увазі центр Єжи Гротовського).
— Чи ті люди, які з тобою, мають таке ж глибинне чуття? Чи ти їм допомагаєш
це чуття в собі відкрити?
— Це все відбувається по-різному. Мене тільки цікавить, наскільки ця
людина належить до одержимих людей? Наприклад, Льоша Кравчук хоч і працював
у Харкові, а зараз працює в Донецьку, він все одно весь час з нами. Просто
він повинен пройти якісь свої шляхи.
— Багато твоїх акторів пройшли свій шлях і повернулись: Олег Драч, Олег
Стефан. Отже, про твій театр можна говорити не як про структуру адміністративну,
а як про духовну. Ці актори пережили в інших світах свій театральний пік
і повернулись, усвідомлюючи, що йдуть на якісь матеріальні втрати. Що це
є для тебе самого?
— Навіть те, що я собі дозволяю піти з театру — це моя віра у першість
єдності духовної. Якби в мене цієї віри не було, напевно, мені було б важко.
Якщо люди пройшли через відходи та приходи, то вони не вважають себе героями,
а просто відчувають, що їм це потрібно.
Віра, духовність — це є ті джерела, з яких живиться людська душа. Недаремно
великі нації вибирали собі міцні релігії. Їм було потрібне духовне джерело.
Це основа всього: основа нації, держави, театру. Доки людина не дійде до
крайньої точки відчаю, вона не зрозуміє, що її призначення жити саме на
цій землі. Коли ми всі на цій землі будемо ростити нормальні людські цінності,
тільки тоді тут почне щось проростати.
— То скільки нам залишилось до відчаю?
— У кожного своє мірило. Зараз, як на мене, непоганий час настає. Зараз
починає з’являтись надія. Ми вже менше звалюємо вину один на одного. Ми
почали розуміти, що ми тут живемо, і нам треба знайти те, з чого почнеться
життя на цій землі. Поки тримають дулю в кишені одні, другі, треті — нічого
не буде. Бо камінь, який тримаєш за пазухою, поцілить у тебе самого. Поки
ми не зрозуміємо, що ми є спільнотою, — нічого не буде. Це на рівні держави.
Але й у всьому так само. Театри вже дійшли до ручки. Але, можливо, саме
зараз і настає момент, коли можна порозумітися. Бо цей паноптикум далі
тривати не може. Коли це мистецтво по-справжньому буде потрібне кожній
театральній людині, тоді воно буде потрібне суспільству.
15 «ІМПОТЕНТІВ» — НА ЕНЕРГІЮ ПРОСКУРНІ
Львів, наприклад, має всі шанси перетворитися на безнадійну провінцію.
І чим швидше це станеться, тим краще. Якщо це має статися, хай станеться.
Якщо ми дозволяємо це робити, то хай це станеться. Я не хочу в цьому брати
участь, тому й подав заяву на звільнення, щоб ніхто в цій мистецькій руїні
не кивав пальчиком, що в нас ще є театр, який можна показати світові. Хай
краще скажуть, що в нас немає цього театру, цього режисера чи цього актора.
Як кажуть, що немає Валерія Більченка, бо він за кордоном, і вже й «Пекторалі»
немає кому давати на цілий Київ. Вибирають «краще з гіршого». У нас ще
є достатньо інтелігенції, яка б могла це все зупинити і подумати про майбутнє.
Адже хтось це має зробити. Коли я бачу Сергія Проскурню, який сидить в
Міністерстві культури, а навколо нього 15 «імпотентів», які ледве язиками
повертають і нічогісінько не розуміють, а лише викачують енергію з Проскурні,
який ще багато може зробити... Для чого це все?! Я в цьому участі брати
не хочу!
— З одного боку, ти не хочеш брати участі, а з іншого — ти ввійшов у
такий гарний вік — ти в розквіті творчих сил. В цьому тайм-ауті якась безглуздість.
— Якщо я зараз збережу театр, коли прийдуть кращі часи, ті люди, які
прийдуть до влади, знову змусять мене йти на компроміс. Мій сьогоднішній
компроміс спричинить компроміс завтрашній. Це — закономірність. І це не
залежить від часу. Бо прийде інший час, і тебе будуть змушувати робити
нові паскудства. Твоє життя стане суцільним компромісом. І виходу з цього
зачарованого кола не буде.
— А люди, які працюють з тобою? Чи в якусь хвилину хтось із твоєї театральної
родини не сприйме цей крок як крок зради чи зречення?
— Мені здається, що навпаки. Навіть якщо ми розійдемось, ми зійдемося
знову. Тобто з тими, з ким я повинен бути. Якби мені пропонували вигідну
постановку, якщо б мене цікавили гроші, слава, якщо б існував якийсь момент
продажу, — тоді, звичайно, ми б розійшлися, навіть, якщо б залишилися друзями,
нас би вже ніщо не зв’язувало. Але тут йдеться про інші речі.
«МЕНІ ВАЖЛИВО, ЩОБ РЕЧІ БУЛИ ТАКИМИ, ЯКИМИ Я ХОЧУ ЇХ ПОБАЧИТИ»
— Але ж таке рішення ти приймаєш у розпал роботи над матеріалом, до
якого ти йшов усі свої десять років...
— Зараз взагалі в нашому театрі дуже добрий репертуар: Сковорода, Чехов,
Достоєвський, Леся, Ігор-Богдан Антонич... Про це можна було лише мріяти,
це вже нагадує гарний театр, храм... Мені це приємно усвідомлювати. І було
б добре, якби все так і йшло далі. В цьому плані мені легко відмовитись
від посади художнього керівника чи директора. Бо стіни вже збудовано, і
важливо лише бути собою серед них. Адже річ не в певній роботі, а в тому,
щоб цю роботу довести до певної якості. Ми плануємо відновити «Закон» Винниченка,
«Сніг у Флоренції» Ліни Костенко... Мені важливо, щоб ці речі були такими,
якими я хочу їх побачити. Тобто я готовий над ними працювати доти, доки
не отримаю вимріяної вистави.
— Зараз ти повернувся до «Марусі Чурай», нічого в ній не змінюючи?
— Її зроблено за законами «музичної шкатулки», і в ній не було потреби
нічого міняти.
— Абсурдність ситуації в тому, що є глядач, який ішов за тобою десять
років, ріс разом із твоїм театром, а ти раптом його повертаєш назад, наче
кажучи, що майбутнього немає, все добре залишилось у минулому.
— Це дійсно ставить питання про майбутнє. Наприклад, на «Золотому Леві»
Олег Ліпцин показав свою стару роботу. Більченко не працює, його хлопці
щось пробують, але це все, чим вони володіли колись. Ми не маємо тепер
нової якості в театрі, ми справді не знаємо, що чекає театр у майбутньому.
— Але з цього випливає думка, що ми народ, який не має майбутнього?
— І на це питання немає відповіді. Кожен має собі відповісти на нього,
і всі разом ми маємо це зрозуміти.
Я вірю в цю землю, і в цьому я невиправний оптиміст. Ясно, що все залежить
від того, коли народ усвідомить себе на цій землі, в цій культурі, почне
доглядати свої дерева.
— А чи не відчуваєш ти себе з такими оптимістичними прогнозами в нашому
місті Дон Кіхотом?
— У «Дзеркалі» Тарковського є за кадром чудові рядки Арсена Тарковського
«Живіть у домі — й буде дім».
— Як ти входив у цей «дім» маленькою людиною?
— В дитинстві я був особистістю самодостатньою. До того ж, на людей
мені завжди щастило. Наприклад, вчителька, яка прийшла до нас у четвертому
класі. І зразу малим хлоп’ям я зрозумів, що вона відіграє в моєму житті
визначну роль. Так я познайомився з заньківчанами Богданом Козаком, Ларисою
Кадировою. Я побачив їх на сцені й будучи ще шмаркачем пішов з ними знайомитись,
бо знав, що це мені потрібно. Але втратити всіх можна дуже швидко. Тільки
коли ти залишаєшся самим собою, тоді ти цікавий людям. І тоді кожна мить
вашого спілкування росте в геометричній прогресії. Достатньо, щоб була
одна людина, яка є для тебе камертоном, а ти камертоном є для неї, це дасть
тобі силу росту. Я сотні разів мріяв про мить, коли зможу існувати з Анатолієм
Васильєвим, сприймаючи його як своє дзеркало, тоді я зможу здійснити неможливе.
— Чи можеш ти так відчути кожного актора в своєму театрі?
— Я хотів би, щоб так було.
— Яка проблема твого внутрішнього «я» для тебе найважливіша?
— Найбільша моя проблема — приватна. Звичайно, проблема театру також
для мене важлива. Коли принесли в наш театр поезію Василя Стуса, я взявся
за цю роботу, тому, що сталося, як у самого Стуса, коли його приватне переплелося
з соціальним. Як він сказав, «біль мене шліфує».
— Чи тебе хвилює віддзеркалення твого внутрішнього «я» в соціумі?
— Ні. Мене скоріше хвилює, щоб не перейматися соціумом. Мене лише цікавить
театр як професіонала. Бо через ці дурниці важко створити нормальну напругу,
необхідну для створення вистави.
— А чи ти не можеш себе поставити в нормальні рамки, в яких існує більшість
театрів, тобто дається певний вимір часу, за який має бути поставлена вистава?
— Це можна зробити, але це — нецікаво! Це робиться просто. Ти береш
матеріал, розподіляєш ролі, малюєш мізансцени. І все спрацює. Але це —
інша робота. Це не та робота, якою ми займаємося в «Камінному господарі»
Лесі Українки, яка потребує внутрішньої зміни людей.
— То ж повертаємося до проблеми актора. А ти займаєшся проблемою дослідження
людини?
— Людина цікавить мене перш за все. Людина може бути навіть не зайнята
у виставі, а рости. Скільки разів я спостерігав за Ромком Гриньком, який,
нібито, довший період часу нічого не робить у театрі, але скільки речей
співвідноситься з ним, і я просто щасливий, що він є. Щоб він не робив:
чи співає, чи кличе всіх на репетицію, чи миє раковину — він живе театром.
Тепер ми існуємо як спільнота людей, що проживши певний час разом, довіряють
один одному. Поступово від пошукової студії ми переходимо до репертуарного
театру. І мене це більше влаштовує. Бо перед нами усіма стоять однакові
завдання. Просто щастя, що в цьому театрі живе бацила студійного театру.
Їм не треба говорити, вони завжди готові. Вони багато чого бачили, бачили,
як паморочиться в голові від амбіцій. І це вже їхній вибір: чи зніматись
в кіно за 1000 доларів, чи залишитися в театрі.
— Ти десять років присвятив цьому театрові, зібрав навколо себе людей,
які в тебе повірили. Власне, вони є твоїми дітьми. А ти розумів тоді, що
ти робиш вибір свого життя? І зрештою, цим вибором відмовляєшся від приватного
життя?
— Я все життя мав, якщо так можна сказати, «комплекс Сковороди». Я не
знаю, яким чином це сталося, але я дуже рано усвідомив, що моє життя не
буде пов’язане з родиною, тобто в мене були думки, що я повинен мати сім’ю,
дітей, але цей природний інстинкт мучив мене, я цього боявся, я знав, що
буду вічним студентом. З дитинства думав, що повинен закінчувати один інститут
і поступати в інший. Я весь час закохувався, але при тому я знав, що печать
Сковороди на мені позначиться. Це ходило завжди поруч зі мною. Я був до
цього готовий. Інша річ, що у 25—30 років це було дуже важко. А тепер це
нормальна реальність, яка мене влаштовує.
Більшість свого життя я жив у театрі й лише зараз маю квартиру. Намагався,
щоб у ній було затишно. Але це абсолютно на мене не впливає. Міг би й далі
жити в театрі, бо більшість часу проводжу в ньому. Просто інколи виникає
бажання «залягти на дно». Помінявся світ, і треба навчитись у ньому жити.
В цьому світі непотрібний театр, театр — це розкіш для небагатьох. Займатись
професійним театром в даному соціумі — це така своєрідна «блажь», це треба
зрозуміти, і нічого ні від кого не чекати. До побуту тепер треба ставитись
також професійно, щоб він займав стільки часу, скільки заслуговує. Я люблю
готувати, бо це своєрідний зв’язок із людьми, які це будуть їсти, та й
для себе готувати цікаво, бо це також як спілкування з іншою людиною. А
якщо я навчуся спілкуватися з собою, я навчуся спілкуватися з усіма.
